| 1 |
Искусство есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, - умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности. Дельсарт. Предисловие. Настоящая книга не есть изложение системы Дельсарта, это руководство по Дельсарту. Три главных цели поставил себе автор при составлении этого руководства: ясность в изложении теоретической части, удобство в практическом пользовании и наибольшая сжатость, сжатость столько же ради избежания многословия, сколько в видах достижения наивозможной доступности издания. Теоретической части отведено мало места. Я ограничился изложением лишь основных принципов системы и схемы, по которой она построена. Но и этого, думаю, достаточно, чтобы убедить даже самого недоверчивого читателя в том, что вся практическая сторона системы зиждется на научном основании и одинаково свободна и от случайностей и от условностей. Центр тяжести этой книги в практической её части. Хотелось бы и не настаивать на том, что необходимость в практических указаниях, построенных на незыблемых законах, так же ясна в сценическом искусстве, как и во всяком другом, но, увы, - то, что кажется ясным для одним, то другим другим представляется, в лучшем случае, сомнительным. "Правила? Законы? Что вы! Вот тоже! Вдохновение, а не правила. Не законы, а нутро". К этому сводится смысл возражений против изучения техники. Во что бы превратились другие искусства, музыка, живопись, архитектура, если бы музыканты, живописцы, архитекторы руководствовались подобными принципами! Не будем спорить, - нет ни времени, ни места, да, признаться, и охоты нет заниматься полемикой. Мы здесь для того, чтобы учиться, а не для того, чтобы спорить. В дальнейшем изложении я не упущу случая, когда представится нужным, предостеречь читателя от ехидных, саркастических замечаний, которыми скептики любят нарушать радостную энергию того, кто узнал что-нибудь новое, такое, что окрыляет его работоспособность. В этом же, вступительном, слов скажу только одно. Вы находите, что нельзя научить правильному жесту? Хорошо. Но вы согласны, что есть правильный и неправильный? Так вот, когда вы узнаёте правильный и если вы, конечно, верите в его силу выразительности, - не учитесь правильному жесту (раз вы говорите, что учить нельзя, то, значит, и научиться нельзя), не учитесь правильному, но избегайте неправильного. Ведь это можно, не правда ли? Невозможно делать, говорите вы? Но возможно не делать. Воздерживаться от неправильного не есть ли первый шаг к овладению правильным? А что воздержание от неправильного уже есть сила, нужно ли доказывать? Если кивок головой, которым вы сопровождаете слово "да", усиливает ваше согласие, то, очевидно, отрицательное горизонтальное движение головой ослабит, если не совсем разрушит, ваше общение. А что верно в малом, то верно и в большом. В этой истине вся сила той системы, которая на этих страницах излагается. Можно отмахнуть её всю, сказать, что это не нужно; стать на своем, - научить нельзя, чувство подскажет: ничего нет легче, чем огульный отказ. Но трудно, невозможно, - убедившись в истине одного положения, признав правильность одного примера, - не признать и правильность всей системы, ибо она построена, - она даже не построена, она выросла, - из единого, она развилась из себя. Когда вам показывают древесный листок и вы говорите, - это дуб, вашим признанием листка вы признали всю листву, и ветви, и ствол, и корни, вы признали весь дуб, - и жёлудь, из которого он вышел, и все жёлуди, которые от него родятся. Признав правильность одного положения, полезность одного упражнения, вы тем самым признаете всю систему, и принцип, на котором она построена, и все требования, которые из неё проистекают. Не к скептикам, сказал я, обращается эта книга, и не к тем также, которые на природных данных темперамента и чувствительности строят теорию актерского искусства, которые, в заносчивости признаний своих достоинств, на лоне самомнения и лени ждут, чтобы угодно было вдохновению посетить их. Нет, книга не обращается к тем, кто верит в силу труда в искусстве, к "преуспевающим", только не к "преуспевшим"; она обращается к тем, которые, если скептичны, то лишь по отношению к самим себе, к тем, которые, хоть и не ясно сознают, но смутно чувствуют, что в актерском искусстве, как и во всяком другом, не довольно внутреннего побуждения, а нужно умение этому побуждению повиноваться, не довольно чувствовать, а надо уметь воплотить, не довольно испытать, надо уметь испытанное показать. Актёрское искусство не в иных условиях, чем все другие: ни одно не может обойтись одним чувством, всякое нуждается в материале, ни одно не может выразить чувства иначе, как путём обработки материала, ибо, если нет материала, чувству не во что излиться, - нужно, чтобы было во что принять чувство. Драгоценнейшее вино, выливаясь из бутылки, пропадет, если нет сосуда, чтобы его принять. В актёрском искусстве чувство - вино, сосуд - наше человеческое тело. Но к чему чувство, если тело не умеет выразить? Очевидно, мы должны не только чувствовать, но и знать, как чувства выражаются. Дельсарт дал научную классификацию тех внешних движений и положений человека, в которых выражаются его внутренние движения и состояния. Я знаю, как неприятно для некоторых должно звучать такое близкое сопоставление таких слов, как чувство и классификация. Не будем смешивать понятия и сразу сговоримся, что не о чувствах речь, а о их внешнем выражении, о знаке чувства; а всякий знак, воспринимаемый внешними органами слуха и зрения, не только может, но и должен быть классифицирован, если мы хотим пользоваться им, как материалом искусства. "Как нам, актёрам, "совершенствоваться" в нашем искусстве? - спросила меня однажды одна наша молодая актриса, - т. е. как "упражняться"? Вот есть у меня свободных два часа времени, - как мне их употребить с пользою для своего искусства? Певец, живописец, пианист, знают, что им делать, а нам, актёрам, что делать"? На страницах этой книги, если не ответ, то во всяком случае - один из ответов на этот вопрос. Читатель, умеющий читать, найдёт в них неисчерпаемый материал; он найдёт не только материал, для непосредственного практического применения, но материал для дальнейшей разработки, - если только поймёт и усвоит основной принцип системы. Ибо система Дельсарта намного шире, чем даёт право предполагать та специальная сфера применимости, которая нас в данную минуту занимает. Об одном попрошу читателя (я разумею такого, который читает с намерением практической разработки, а не из любознательности только) - не торопиться и никогда не начинать ни новой главы, ни нового параграфа, не усвоив предыдущих. Представьте, что в геометрии, усвоив первую аксиому, о кратчайшем расстоянии прямой между двух точек, вы перескочили бы сразу на вычисление объёма пирамиды... Другая просьба уже не к читателю, а к учащемуся. Когда будете работать над упражнением, не думайте, что, исполнив его, вы достигли цели: точность есть лишь первый момент, а за этим первым целый ряд других (вы сами почувствуете их прогрессию), и последний момент - превращение движения в нечто совершенно легкое, простое, естественное. Это может быть достигнуто не иначе, как если будете начинать медленно, методично (пианисты хорошо знают, как достигается лёгкость и естественность в труднейших пассажах, они знают, что это возможно лишь при педантичном, механическом упражнении отдельных пальцев). Наконец, третья просьба к тому, кто свои знания и своё умение понесет на сцену. Никогда на сцене не думайте о законах и правилах, - они должны в вас сидеть, они будут иметь ценность лишь при условии, что они превратятся в нечто бессознательное. Это, межу прочим, один из излюбленных аргументов против воспитания жеста. "Помилуйте, у меня любовная сцена, я должен думать о том, как держать руку, - ладонью кверху или ладонью к себе"! Нет, именно не думать. Во время приготовления надо думать, а во время исполнения надо чувствовать. Во время изучения роли надо думать о том, как играть, а во время спектакля надо играть. И чем больше вы думали во время упражнения, тем меньше вам будет нужно думать во время исполнения. Не то же ли при изучении иностранного языка? Чем больше вы усвоили грамматику, тем меньше будете думать о ней. То, что вы приобретёте во время упражнения, не сразу скажется в исполнении: долго будет чувствоваться промежуток между тем, что вы под диктовку разума намечали, и тем, что под влиянием чувства исполнили; но понемножку, под влиянием труда и постепенности, расстояние это будет сокращаться, разница между предписанием и выполнением, будет всё больше сглаживаться. Это будут как бы две силы, стремящиеся к слиянию: правильность без чувства с одной стороны (упражнение) и чувство без правильности, с другой (исполнение). И понемногу совершится слияние; правильность войдёт в плоть и кровь, станет второй природой, и, незаметно для вас самих, вы сознательно осуществите закон в искусстве с такою же естественностью, с какою вы ему бессознательно повинуетесь в жизни. "Рутина!", скажут многие. Кто же совершенно свободен от рутины? И разве тот, кто не учится, более от нее застрахован, чем тот, кто учится? Не в неведении средство против растлевающего влияния рутины, а в искреннем, горячем чувстве, которое вытравливает то, что можно назвать "белыми нитками" техники. С такими пожеланиями передаю книгу в руки тружеников русской сцены и в напутствие напоминаю им слова одного из их же предшественников: "Теория не может научить хорошо играть, - совершенно верно! Но не может ли она помочь хорошо играть?" 1 Дельсарт 1811 - 1871 В холодное зимнее утро (это было в начале 20-х годов девятнадцатого столетия и в одном из захолустных кварталов Парижа) мальчик лет одиннадцати проснулся на голом полу грязной, бедной комнаты. Зуб на зуб не попадал, а в объятиях своих он увидел окоченелый труп младшего брата. За несколько дней перед тем, в своих странствиях по улицам, он встретил братишку: "Что мать?" "Умерла вчера, и какие-то скверные люди пришли и унесли её". Они же и унесли и тело братишки; мальчик проводил его на кладбище, но люди оказались не такие "скверные": когда он объявил, что не уйдёт, потому что не хочет в общей могиле утерять место своего брата, они отметили его камнем. Через час, проходя по Плейнэ Ст Дэнис (по московски сказали бы - Денисьим Полем), он упал без чувств. Когда он открыл глаза, над ним стоял, склонившись, тряпичник, изумлённый, что куча лохмотьев зашевелилась. Мальчик нашел своего первого покровителя и своё первое занятие. Среди занятия было увлечение: он не мог равнодушно слышать музыку. Как вкопанный, внимал он уличным певцам, научился от них названиям нот и сам выдумал способ для их записи. Однажды, в Тюильерийском саду, пока он, по изобретённому им способу, писал на песке то, что играл военный оркестр, подошел к нему старичок. - Что ты делаешь? - Записываю музыку. - Так эти знаки что-нибудь обозначают? - А то как же! - Ну-ка, спой. Старик был изумлён: - Кто тебя научил? - Никто, сам выдумал. Мальчик нашел своего второго покровителя, а старичок, профессор музыки Бамбини, нашел Дельсарта. Бамбини был одним из тех музыкантов-педагогов, безвестных тружеников, восторженных и бескорыстных, которых так много произвёл итальянский восемнадцатый век. Под его руководством мальчик познакомился с основами музыки и вошёл в волшебный мир Глуковских опер: с первых шагов своего музыкального образования его внимание было направлено на сочетание строгих форм с глубоною выражения. Скоро "домашнего образования" было уже недостаточно. Бамбини имел некоторые связи в музыкальном мире, он поместил пятнадцатилетнего ученика в консерваторию и - "в гроб сходя, благословил". Его начатки были странны: оффициальное непризнание и восторженные приметы со стороны некоторых знатоков. В консерватории он не выдержал конкурса; после его пения только один человек зааплодировал; но во двор, по окончании экзамена, когда он, понуря голову, уходил, его кто-то схватил за руку: "Мужайтесь, мой друг; ваше пение меня очаровало; вы будете большой артист". Это была Малибран. С ней вместе был господин: "Я тот, сказать он, кто вам аплодировал. По моему, вы певец вне всякого сравнения; когда наступит время моим детям учиться музыке, вы будете их профессором". Это был знаменитый тенор Мурри. Получив от консерватории отказ в диплом на звание хориста, но чуя в себе огонь настоящего художника Дельсарт направился к директору комической оперы. С недоверием и насмешками его выпроводили, не допустив до пробы голоса. После неоднократных возвращений и новых отказов, наконец, чтобы отделаться от докучливого просителя, ему решили дать пробу; его повели на сцену: "Вот вам фортепиано, стойте, ждите, пока поднимается занавес". Занавес поднялся, - зал был полон. После первых же нот этого "нищего с осанкой принца" публика была побеждена. На другой день он пошёл в консерваторию показать тем, кто ему отказал в дипломе хориста, контракт на одиннадцать тысяч в год со званием Комедиэн ду Рой. Это было в 1829 году. Он оставался на лирической сцене до 1834 года, когда внезапно, в следствие плохой методы тогдашнего консерваторского преподавания, он лишился голоса. Но уже его система созревала в его голове; он был весь поглощён мыслью о постановке эстетики человеческого тела, т. е. его выразительности на научной почве и легко примирился со своим несчастием перед открывавшейся возможностью поведать другим результаты своих открытий. Пять лет ушло на работу; в 1839 году открылись знаменитые "курсы Дельсарта". Всё, что было выдающегося в мире музыки и драмы, перебывало на этих курсах. Среди его слушателей или учеников были: знаменитая сестра Виардо, - Малибран, Рашель, английский трагик Макриди, известная в свое время в Петербурге актриса Барбо, Мадлена Броан, прелестное колоратурное сопрано парижской комической оперы, - Розали Жакоб. Любимой его ученицей была актриса Паска. Генриетта Зонтаг просила его проходить с ней партии Глука; Женни Линд нарочно приезжала из Швеции, чтобы слышать, как он поёт. Ибо, несмотря на пропажу голоса, вне сцены он продолжал петь, и таково было его умение владеть природными данными, что самые недочёты их превращались в новое средство выразительности. Слышавшие не могли забыть впечатления, какое произвело, однажды, в церкви спетое им на похоронах его друга Диез Ирае. Церковь была так завешана чёрным бархатом, что всякая попытка силою победить неблагоприятность акустических условий должна была быть оставлена; он спел свой номер сотто войс и произвёл потрясающее впечатление. Как самые большие артисты, одного имени которых достаточно, чтобы собрать полный зал, он на свои афиши не ставил программы, и современники не знали, что было лучше, - когда он пел, когда он декламировал, или когда он говорил о своей системе. Вот почему больше всего пользовались успехом его "вечерние курсы", - тут было и то, и другое, и третье. Совершенно своеобразная атмосфера была на этих вечерних собраниях: безвестные, скромные ученики, знаменитости сцены, композиторы, - Ребер, Гуно, - нарядные дамы большого света, скульпторы, живописцы, известные в то время проповедники, - Монсабэ и Лакордер, - наполняли зал, ожидая появления на сцене артиста и его учеников. То не были уроки, то были скорее беседы. Несколько вопросов ученикам, и быстро совершался переход от теории к практике; первые рекорды фортепианного сопровождения наполняли залу трепетным ожиданием. Тот или другой ученик поёт, учитель слушает, поправляет, показывает сам, заставляет повторить, ещё поправляет, и вдруг - урок, ученики, всё забыто, - он сам берёт роль, и тогда начиналась та сторона удивительнейшего из искусств, которую нельзя словами описать. Видевшие помнят, но как ни бывало сильно их изумление в эти минуты, оно было ещё больше, когда вдруг, в пылу самого горячего увлечения, он останавливался и со словами - "теперь продолжайте" - умолкал. Он никогда не терял ясности контроля над самим собой и он любил указывать на портрет английского трагика Гаррика, одна половина лица которого плакала, а другая смеялась. |
| 2 |
=====Урок 2 Прежде чем приступить к изложению системы, составляющей предмет настоящей книги, хочу дать картину Дельсартовской "беседы". ЭТо даст возможность коснуться некотороых вопросов его преподавания, с которыми иначе не пришлось бы встретиться на том пути, который мы себе наметили. Так, вся удивительная сторона его музыкального преподавания, его система пения, дыхания, произношения и т. д. - все это с одной стороны не входит в нашу программу, с другой требовало бы более компетентного, в техническом смысле, толкователя; практическая оценка всего этого требует практического знакомства с приемами дыхания и звукоиспускания (эмиссия), а следовательно, - с действием легких, со строением гортани, словом, - с тем, что можно бы назвать анатомией пения. Тем не менее, не ради оценки его методы пения, а дабы дать действительно полную картину его уроков, коснусь и этой стороны его преподавания. Всякий, любящий искусство, увидит, какой необыкновенной прелести должны были быть полны эти беседы, где, в какой-нибудь час времени, перед слушателями и зрителями проходило в живых образах все разнообразие выразительных средств, на которое способен живой человек. |
| 3 |
Неисчерпаемы были и разнообразие тем его бесед и разнообразие иллюстраций. С невероятной легкостью переходил он от трагического монолога к легкой басне, от величественной арии Глука к какому-нибудь чувствительному куплету, которыми так изобиловал тогдашний романтический репертуар. Главная прелесть его исполнения, как и всегда во всяком исполнительном искусстве, заключалась в том, чего нет ни в тексте, ни в нотах. Главнейшие его средства были: большая свобода в ритме и неисчерпаемая скала оттенков. Пусть ритмическая свобода не пугает музыкантов: сильная часть такта всегда падала во время; но в пределах такта, в особенности в речитативах, где рамки много свободнее, Дельсарт достигал неописуемых эффектов. Что касается оттенков, то нельзя сказать, в чем их было больше, - в пении или в декламации. Мы упоминали уже, какого удивительного впечатления он достиг однажды, спев в пол-голоса Диез Ираэ (своего сочинения). Конечно чтобы с непринужденностью пользоваться разнообразием оттенков, надо дать голосу устойчивый, незыблемый ундамент в технических приемах. Дельсарт был первым проповедником того "диафрагматического" дахыния, которое теперь принято всеми методами пения, и за которым осталось данное ему Дельсартом название; ему же принадлежит деление дыхания на "естественное" (достаточное для жизни) и "заимствованное" (нужное для пения). Роль груди он признавал пассивною: только гортань и рот, с помощью диафрагмы, играют действенную роль в пении, грудь только подает. Распределение функций, принадлежащих разным органам звукоиспускания, построено на том общем делении человеческой природы на Жизнь, Разум и Душу ("Жизнь" следует понимать в смысле - ощущение, физическое проявление), которое положено им в основу всей системы. Таким образом, дыхательный орган соответствует Жизни; гортань, от которой зависит тембр, соответствует Душе, чувсвту; рот, произносящий слова, - орган Разума. Подумайте только, господа певцы, как вы идете против природы, когда, для выражения чувства, призываете в подмогу грудь (итальянское всхлипывание): или господа актеры, подумайте, как противно природе, когда ради придания чувства словам, вы пыхтите. |
| 4 |
Слово - последний внешний продукт чувства, всякое другое телодвижение ему предшествует, слово последнее, - и вдруг оно-то проглатывается. Так лучше же не выпускать его, чем выпустив, брать назад. Дельсарт был безподобен в произношении. Его урок изобиловал практическими примерами и указаниями, как избегать ошибок. Каждая буква азбуки была им разобрана, определены были ошибки ея произношения и установлены анатомические законы, управляющие её фонетикой. Не хотелось бы уходить в подробности, уделять место "слову" на страницах, посвященных "телодвижению", к тому же не все его указания приложимы к русскому языку, но об одном важном вопросе поговорим. Когда-то я указывал на важность ясного произношения первого слога в пении. Я рад найти у Дельсарта самое точно выраженное требование в этом отношении. Он настаивает на твердости в произнесении начальной согласной: "в ней дух слова". Очевидно, он родоначальник этой, поражающей во французских певцах, особенности, придающей не только ясность слову, но и четкость нот. Какая разница с ужасной матерой итальянских певцов, которые, ради "чувства", всякому слову, начинающемуся с согласной, предпосылают легкое псхлипывание на "э", - подумайте только: нота слышна раньше слова! По Дельсарту буква слышна раньше ноты. Чуете ли вы великолепие этой грани, это заслонки, от которой идет звук, - поддержаннй, обрамленный, очерченный? |
| 5 |
Неисчерпаемы были и разнообразие тем его бесед и разнообразие иллюстраций. С невероятной легкостью переходил он от трагического монолога к легкой басне, от величественной арии Глука к какому-нибудь чувствительному куплету, которыми так изобиловал тогдашний романтический репертуар. Главная прелесть его исполнения, как и всегда во всяком исполнительном искусстве, заключалась в том, чего нет ни в тексте, ни в нотах. Главнейшие его средства были: большая свобода в ритме и неисчерпаемая скала оттенков. Пусть ритмическая свобода не пугает музыкантов: сильная часть такта всегда падала во время; но в пределах такта, в особенности в речитативах, где рамки много свободнее, Дельсарт достигал неописуемых эффектов. Что касается оттенков, то нельзя сказать, в чем их было больше, - в пении или в декламации. Мы упоминали уже, какого удивительного впечатления он достиг однажды, спев в пол-голоса Диез Ираэ (своего сочинения). Конечно чтобы с непринужденностью пользоваться разнообразием оттенков, надо дать голосу устойчивый, незыблемый ундамент в технических приемах. Дельсарт был первым проповедником того "диафрагматического" дахыния, которое теперь принято всеми методами пения, и за которым осталось данное ему Дельсартом название; ему же принадлежит деление дыхания на "естественное" (достаточное для жизни) и "заимствованное" (нужное для пения). Роль груди он признавал пассивною: только гортань и рот, с помощью диафрагмы, играют действенную роль в пении, грудь только подает. Распределение функций, принадлежащих разным органам звукоиспускания, построено на том общем делении человеческой природы на Жизнь, Разум и Душу ("Жизнь" следует понимать в смысле - ощущение, физическое проявление), которое положено им в основу всей системы. Таким образом, дыхательный орган соответствует Жизни; гортань, от которой зависит тембр, соответствует Душе, чувсвту; рот, произносящий слова, - орган Разума. Подумайте только, господа певцы, как вы идете против природы, когда, для выражения чувства, призываете в подмогу грудь (итальянское всхлипывание): или господа актеры, подумайте, как противно природе, когда ради придания чувства словам, вы пыхтите. |
| 6 |
Слово - последний внешний продукт чувства, всякое другое телодвижение ему предшествует, слово последнее, - и вдруг оно-то проглатывается. Так лучше же не выпускать его, чем выпустив, брать назад. Дельсарт был безподобен в произношении. Его урок изобиловал практическими примерами и указаниями, как избегать ошибок. Каждая буква азбуки была им разобрана, определены были ошибки ея произношения и установлены анатомические законы, управляющие её фонетикой. Не хотелось бы уходить в подробности, уделять место "слову" на страницах, посвященных "телодвижению", к тому же не все его указания приложимы к русскому языку, но об одном важном вопросе поговорим. Когда-то я указывал на важность ясного произношения первого слога в пении. Я рад найти у Дельсарта самое точно выраженное требование в этом отношении. Он настаивает на твердости в произнесении начальной согласной: "в ней дух слова". Очевидно, он родоначальник этой, поражающей во французских певцах, особенности, придающей не только ясность слову, но и четкость нот. Какая разница с ужасной матерой итальянских певцов, которые, ради "чувства", всякому слову, начинающемуся с согласной, предпосылают легкое всхлипывание на "э", - подумайте только: нота слышна раньше слова! По Дельсарту буква слышна раньше ноты. Чуете ли вы великолепие этой грани, это заслонки, от которой идет звук, - поддержанный, обрамленный, очерченный? |
| 7 |
Меня всегда занимал вопрос, почему, в силу чего, такие, казалось бы, мелочи, как вышеуказанные недостатки, могут так сильно оскорблять того, кто чувствует искусство? Почему так противно это подчеркивание чувства, выражающееся в неясном произношении слова? Ознакомившись с Дельсартом, я понял: оттого, что это есть смешение отдельных функций двух разных начал человеческой природы, - души и разума. Конечно, смешно оскорбиться от того, что певец, ради так называемой "экспрессии", упустил ясность слова и скомкал несколько букв, но подумайте, что это значит: рот присоединился к функциям гортани, - орган Разума отказался от себя, чтобы делать дело органа Души. Конечно, в малом, но в этом малом мы чувствуем оскорбительность смешения великих, основных начал природы... |
| 8 |
Чувствую, что я увлекся и уклонился как раз в сторону тогО, о чем думал не говорить, - о методе пения. Но Дельсарт сам в своих уроках никогда не занл, куда приведет его беседа; трудно поэтому не уклониться и тому, кто говорит о нем. Еще несколько технических подробностей. |
| 9 |
В упражнении голоса центром внимания профессора был Ми-бемоль (в медиуме). Он заставлял "филировать" звук на этой ноте, и считал, что, достигая силы на этой центральной ноте, он тем самым укреплял и нисходящую скалу и восходящую, не утомляя верхних струн. Он видел в этом упражнении также средство против разъединения регистров, против этого пагубного недуга певцов, который г-жа Арно, упомянутый выше биограф Дельсарта, столь живописно именует "филоксерой голосовых органов". Важный переворот во французском пении произвело значение, которое было придано Дельсартом так называемой "аподжатуре", - "маленькой ноте". До него французы брали ее мимоходом, давая вес следующей, "большой" ноте; Дельсарт, который вообще считал, что на диссонанс, преимущественно перед консонансом, должно падать ударение, уставноил за аподжатурой то первенствующее значение, которое за ней и осталось. |
| 10 |
Всё это, в игривой форме, в постоянном чередовании теории с практикой, пересыпанное искрящимися замечаниями, в которых глубокая философия уживалась с легкой шуткой, проходило перед очарованными слушателями. С неменьшей радостью внимани они, когда заходила речь о декламации. Я сказал, что оттенкам не было конца. Это было одно из любимейших упражнений. У него было несколько излюбленных фраз, - он или сам их повторял, или заставлял учеников повторять их на всевозможные лады. Одна такая фраза была: "Хорошая эта собака!" Среди учениц была одна, очень даровитая, которой эта фраза была специальностью; она достигла того, что эти несколько слов выражали попеременно - ласку, заигрывание, восторг, иронию, сожаление, привязанность. Но сам Дельсарт видел возможность произнесения их на шестьсот различных ладов... |
| 11 |
Другая фраза была: "Я вам не говорил, что я не хочу". Чего только не могли выразить эти просыте слова! Безразличие, упрек, поощрение, колебание, возмущение, и т. д. и т. д. - только начните, - конца нет выразительным возможностям человека. |
| 12 |
Важным поментом в декламации он считал то, что он называл эллипсе, - пропуск, т. е. не сказанное, подразумеваемое. Здесь он выдвигал важную роль в ораторском искусстве - союза и междометия. Междометию, в смысле мимическом, он давал первое место среди всех частей речи. В самом деле, междометие само по себе не имеет значения, оно приобретает таковое по тому, что в нем подразумевается (эллипс): "Ах!" может значить все, начиная от высшей радости и кончая последней степенью отчания; только мимика того молчания, которое за ним следует, влагает в него тот или другой смысл. Вот почему в своей своеобразной "грамматике" Дельсарт приписывал междометию 10 "степеней" (в смысле силы оттенка; 10 - потому что всех частей речи десять, десятая - член). Следующее место принадлежит союзу. Союз слабее междометия, потому что он не имеет самостоятельного места в речи, без других слов он прямо не бывает; междометие может быть одно, союз только возможен, как соединение или разъединение других слов: он сочетает то, что разбросано. "В пять часов я был у вас" - один факт. "В пять часов вы были на охоте" - другой факт. Поставьте между ними союз - два разнозренных факта соединяются в единое третье: "В пять часов я был у вас, но вы были на охоте". И опять-таки приходится вернуться к тому, что я когда-то говорил. Я указывал на то небрежение, с каким на нашей драматической сцене относятся к союзу. Этой части речи у нас наносится двоякое оскорбление: 1, союз притягивается к предыдущему слову и 2, после притянутого союза делается остановка без внутреннего содержания. Как пример первого, я приводил - "не пожелал бы я и личному врагуаон"; как пример второго - "Полюбите вы сновано, - учитесь властвовать собой". Первое съедает союз, прямо убивает его, второе оставляет после съеденного союза пустое место в речи как раз там, где должен быть сосредоточиться смысл всех предыдущих слов. |
| 13 |
Вот забавный эпизод, хорошо иллюстрирующий только что сказанное. На одной из своих бесед ("Курс прикладной Эстетики", читанный в "Кружке Ученых Обществ") Дельсарт прочитал два стиха из расказа вестника о смерти Ипполита, - когда он говорит, что вал морской, ярый, бушующий, подходил все ближе, ближе, и выкинул на берег свирепое чудовище. "Какое самое главное слово в этих двух стихах?", спросил Дельсарт своих слушателей. Послышались всевозможные мнения; кто говорил - "бушующий", кто - "чудовище", кто "свирепое". "Всё не то, сказал лектор, главное слово - И". Он прочитал стихи с остановкой после союза, и в мимике этой остановки зрители увидели весь ужас того, что будет и о чём ещё не было говорено. Не привожу этот пример французского чтения, как образец для русского чтеца; по-русски остановка после "и" носит характер "нарочности", дразнения (я указывал на окончание сновидения - "и... просыпаюсь"), по-русски всё то, что Дельсарт делал после союза, придется сделать раньше; вообще союз по-русски не может иметь такой самостоятельности, какую ему можно дать по-французски. Но разница оттенков не уничтожает правильности принципа. Мы ясно ощутим правильность его, когда вместо союза "и" будем иметь дело с союзом "но". Нельзя ни притягивать его, ни после него делать пустую остановку. Я приводил пример: "Полюбите вы сновано, - учитесь властвовать собой2. Нет: "Полюбите вы снова, (остановка) но... (пауза мимическая) учитесь властвовать собой". И вот теперь, под покровом такого авторитета, как Дельсарт, я повторяю: 1, Не притягивайте союза к предидущему слову, 2, Не делайте после союза пустую, холостую остановку (или - заполняйте ее смыслом того, что будет сказано, что подразумевается, или - не делайте никакой остановки). |
| 14 |
Предыдущее есть только один эпизод из того, что Дельсарт называл теорией степеней (т. е. различной значительности, присвояемой различным частям речи). Интересно его определение глагола: глагол не обозначает действия, глагол подтверждает существование и связь между существованием предмета и способом его существования. Только причастие обозначает действие. Прилагательное, обозначая качество предмета, есть "отвлечение" в существительном. Наречие влияет на качественную сущность глагола и причастия, но само не может испытать влияния ни того, ни другого. Вот размещение частей речи в возрастающем порядке значительности их степеней: существительное, прилагательное, глагол, причастие, член,местоимение, предлог, наречие, союз, междометие. |
| 15 |
Такова почти полная картина вопросов, каких касался Дельсарт в своих беседах. Не знаю, удалось ли мне дать понятие о прелести их, но сомневаюсь, чтобы кто-нибудь, любящий "живое искусство", мог оставаться равнодушным перед разнообразием горизонтов, открывающихся в этой программе. Я упоминал о глубоких философских определениях и обобщениях, которыми пестрила речь Дельсарта. Дабы передать и эту сторону его изложения, привожу в следующей главе выдержки из его "записной книжки". После этого мы уже будем подготовлены к ознакомлению с основами его системы. |
| 16 |
3. Записная книжка То, что приводится в этой главе, было найдено записанным в тетрадях, на клочках бумаги, на переплетах книг, на столах, на пюпитре... Дабы соблюсти неприкосновенность текста, все объяснения отнесены под строку. |
| 17 |
Искусство должно приводить в действие пружины жизни, склонять разум, убеждать сердце. Красота очищает чувсвто. Истина озаряет разум. Добро освящает душу.Чем выше восходит разум, тем проще становится речь. Художник без любви - бесплоден. Ритм - форма движения. Мелодия - то, что отличает. Гармония - то, что сочетает. Нет ничего хуже, как жест, когда он не оправдан. Лучший жест, может быть, тот, которого не замечают. |
| 18 |
Прелюдия, ритурнель, - даёт предвкушение, душевное предвкушение того, в чем будут сочетаться разум и душа, когда к музыке присоединится слово; мы должны воспользоваться этим вступлением, чтобы приготовить слушателей, расположить их в нашу пользу. Мы должны выражением нашего лица указать им, - дать им предчувствовать, - то слово и ту мысль, которые сейчас последуют. Надо, чтобы зритель был очарован пением, которого он еще не слышит, но которое угадывает. |
| 19 |
Всегда довольно голоса у того, кого слушают. Уверьте себя, что ваша аудитория состоит наполовину из глухих, наполовину из слепых, и что вы должны и тех и других в равной мере тронуть, заинтересовать, убедить. Надо, чтобы голосовые оттенки были мимикой для слепого, и т. д. |
| 20 |
Рот участвует в выражении неприятности путем гримасы, которая состоит в том, что он выдвигает губы и опускает углы. Когда гримаса передает концентрическое чувство, она производится с губами назад. |
| 21 |
Угроза сознательная, - от начальника к подчиненному, - выражается движением головы сверху вниз. Угроза беспомощная направляет голову снизу вверх. Вопрос, который вы ставите, скрестив руки, всегда носит характер угрозы. |
| 22 |
Когда два органа следуют одному направлению, они не могут двигаться одновременно, не оскорбляя закона противопоставления. Поэтому: движения противоположные делайте одновременно, прямые (т. е. в одном направлении) - в последовательном порядке. |
| 23 |
Прогрессия суставов руки. Вот как жизнь выражается в руке и вот такие оттенки принимает выражение жизни, проходя из одного сустава в другой. |
| 24 |
Три больших суставных центра: плечо, локоть, кисть. Выражение чувства исходить из плеча, где оно в эмотивном состоянии, проходит в локоть, где оно представляется в аффективном состоянии, и, наконец переходит в кисть и в большой палец, где оно является в аффективном и волевом состоянии. |
| 25 |
Три центра в руке: плечо для выявления чувства; локоть, который приближается к телу в связи со смирением, а в связи с гордостью - отдаляется; наконец, рука - для выражения всего тонкого, умственного, изящного. |
| 26 |
Только начальные формы движения, - в силу значения центров отправления, - ясны безошибочно и потому они только и действительно выразительны. |
| 27 |
Наука и искусство - два разных способа ассимиляции: один путем поглощения, другой путем эманации. Путём науки человек ассимилирует себе окружающий мир; путем искусства человек ассимилируется окружающему миру. Наука увековечивает внешнее в нас, искусство увековечивает нас во внешнем. |
| 28 |
Если через науку человек себя поднимает, внедряя в себя окружающий мир, то через искусство он поднимает окружающее в область надприродного, сообщая предметам живой отпечаток своего существа. Искусство есть акт, благодаря которому жизнь переживает себя в том, что само по себе не имеет жизни. |
| 29 |
Плохие актёры из кожи лезут, чтобы взволновать самих себя, самим себе устроить зрелище. Напротив, настоящие артисты позволяют своим жестам выдавать лишь десятую долю тех волнений, которые они изображают; они как будто скрываются от собеседника. Так можно взволновать аудиторию. |
| 30 |
Нет, искусство не есть подражание природе; искусство лучше. Искусство озаренная природа. Искусство есть знание тех внешних приёмов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, - умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности. Искусство есть материализация идеала и идеализация материи. Тело - инструмент, актер - инструменталист. |
| 31 |
Голос даёт два рода звука: обыкновенный и динамический. Как бы ни был силен голос, он должен быть ниже той силы, которая его оживляет. |
| 32 |
Внешний жест, будучи лишь отражением внутреннего душевного движения, которое его порождает и руководит им, должен уступать ему в развитии. |
| 33 |
Без отречения нет истины. - Не должно занимать публику своею личностью. Нет настоящего, простого, выразительного пения без отречения. Полезно бывает оставлять других в неведении относительно своих личных качеств. |
| 34 |
Совать выражение всюду, куда попало, во что бы то ни стало, вот что нелепо. Рот - жизненный термометр, нос - термометр страсти. Динамическое богатство является последствием числа суставов, приводимых в действие, чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле. Часть целого не может быть серьезно оценена тем, кто не знает, как и из чего составлено это целое. |
| 35 |
Помимо средств исполнения, которые человек должен изучить, прежде чем говорить о предмете, первее всего ему нужно: 1) знать что ему надо искать в данном предмете и 2) уметь найти в нём то, что он ищет. |
| 36 |
Давайте предчувствовать (позой, жестом, выражением лица) то, что вы хотите даже почувствовать. Если не можете победить вашего недостатка, заставьте полюбить его. Надо с силою произносить начальную согласную; в ней дух слова. Никогда не следует сочетать движение с игрою лица. |
| 37 |
4. В чём дело? И всё-таки мы еще не приступим к системе Дальсарта. Мне бы хотелось, - прежде чем говорить о нём, т. е. о том, что он сделал, - мне бы хотелось с возможной ясностью очертить ту область искусства, собственно, - художественного воспитания, на которую его внимание было направлено. Всякая деятельность ценна тогда, когда заполняет пробел. Вот этот пробел, существование которого Дельсарт так жгуче сознавал, что заполнению его посвятил деятельность всей своей жизни, постараюсь сделать ясным для тех, кто его не ощущает. |
| 38 |
Ещё Лессинг сказал: "У нас есть актеры, но у нас нет актерского искусства". Этим он разумел отсутствие в актерском деле основного требования всякого искусства: твердых, незыблемых, "с ясностью и точностью выраженных правил", которые бы с одной стороны руководили актером и обеспечивали его успешное шествие по пути совершенствования, с другой - давали твердый фундамент, "на котором можно было бы строить одобрение и порицание актёра". |
| 39 |
Действительно, правил нет; есть советы, в правила возводимые, но правилами в настоящем смысле их назвать нельзя, так как им недостаёт главного, - они не опираются на закон, а закон в данном деле только может быть один: природа. Не хочу сказать этим, что в преподаваемых советах отсутствует согласие с природой, - совсем нет, - мало мы разве видели "естественных" актеров; но хочу указать на то, что в деле преподавания благие советы (т. е. ведущие к согласию с природой) являются не сознательным результатом системы, на законах построенной, а бессознательным следствием инстинкта. Хорошо - большой талант, - инстинкт его не обманывает, но другие, не "большие"? И наконец, представьте, - преподаватель из больших укажет, как сделать; но разве этого достаточно? Во-первых, он показал, как надо сделать в данном случае, а ведь ученик ждет правила общего, он не подсказывания просит, а руководительства. А во-вторых, разве это главное? Никогда. Главное не как, а почему, почему так, а не иначе. Вот в чем главное. И я не поверю в искренность того преподавателя, который скажет, что он этого не ощущает, т. е. не ощущает отсутствия той нормы, которая уполномачивает его сказать - вот почему так, а не иначе. Зато я верю в искренность учеников, который, если и не спрашивают, то ждут, чтобы им сказали, и удивляются, что им не говорят, - почему так, а не иначе? Так будет лучше, так выйдет естественнее. Это не ответ. Надо показать, что есть, а не что будет; что есть в жизни, а не что будет на сцене. Всё сценическое преподавание думает о сцене вместо того, чтобы думать о жизни. Природа на сцене, а не "театр" на сцене - вот что должно быть предметом искания. Театральные приёмы не сами по себе важны, а только как техническое средство не погубить тот материал, который, из природы взятый, несётся на сцену. В двух словах: "вот как в природе - несите это на сцену, это будет то, что надо, а когда принесёте, соблюдайте то-то и то-то, дабы не испортить то, что принесли, - вот это будет, как надо". |
| 40 |
Итак, - указать причину для предпочтения такого-то, а не другого движения, вот что нужно, - обосновать свое требование. В этом сущность сетования Лессинга, когда он говорит, что есть у нас актеры, а искусства актерского нет; и ясное сознание главнейшего пробела сценического воспитания чувствуется, когда в своей "Театральной Библиотеке" он заявляет, что "механическое усвоение положений тела, его движений и звуковых условий речи, - усвоение, основанное, однако, на неизменных правилах, - есть единственный способ изучения актерского искусства". Наконец, чувствуется ясное сознание того, что надо для заполнения пробела, когда знаменитый писатель-эстетик говорит: "Надеюсь в ближайшем будущем иметь случай пространнее высказаться об этом, когда предложу читателям небольшой труд об Убедительности телесного Красноречия". Книга, о которой мечтал Лессинг, не была им написана, но пожелания его выполнены другим. Дельсарт раскрыл те законы, по которым действует природа, он начертал те "неизменные правила", которым человек должен повиноваться, если хочет природу воспроизвести. |
| 41 |
Нас не занимает в нашем исследовании историческая сторона дела, но, если бы кто поинтересовался "литературою вопроса", то, как ни странно может показаться, не на что было бы указать. На всем протяжении веков только три человека предвидели, смутно предугадывали, какого рода работа нужна была бы для постановки на научную почву вопроса о художественной выразительности человеческого тела. Иной "литературы" нет, кроме той, которая вызвана к жизни Дельсартом. Раньше него, как я сказал, только предугадывали, и то лишь три человека. Мы видели, что говорил Лессинг; другой был некий Энгель. В своих письмах о мимике он, можно прямо сказать, стучится в ту дверь, которую открыл Дельсарт. Исходя из того, что мы не можем познавать душу человека иначе, как через её внешние проявления (телодвижение и речь). он с недоумением спрашивает, - как это артисты не только не ощущают потребности в научно построенных правилах, но даже объявляют, что они не нужны? Однако "всякий истинный гений, говорит он, не стремится ли к совершенству? Правило есть столб, указывающий дорогу к совершенству". "И удивительно, продолжает он, что как раз наши "гении" громче всего кричат против правил". С удивительной чуткостью провидел Энгель ту пользу, то художественное руководительство, которое можно почерпнуть из того начала однородности, что лежит в основе всех внешних проявлений человеческой души, независимо от разностей, привносимых климатом, народностью, общественным положением, ремеслом и т. д. "Я не знаю, говорит он, такого народа, ни такой категории людей, которые бы выражали уважение и почтение тем, что поднимали бы голову и стремились бы вытянуть свой рост. И наоборот, - не знаю такого народа, ни такой категории людей, у которых гордость не поднимала бы голову, не вытягивала бы роста во всю его длину". |
| 42 |
Третий был англичанин Остин. В своей "Хирономии", Лондон 1806, он даёт единственную попытку систематизации жеста. Эта замечательная книга, которую, после долгих поисков и за высокую цену, мне удалось приобрести, была бы, конечно, самое ценное, что есть по нашему вопросу, если бы не было Дельсарта. |
| 43 |
Конечно, неосмотрительно было бы утверждать, что никогда никто раньше Дельсарта не обращал внимания на смысл телодвижения. Как почиталась наука о жесте в древности, видно, хотя бы, из свидетельства Квинтилиана, который говорит, что "не надо пренебрегать изучением хирономии: она восходит к героическим временам и заслужила признание всех великих мужей Греции и самого Сократа; поместил же ее Платон в число гражданских доблестей, а Хризипп не пропустил ее в своём руководстве о воспитании". Всегда, во все времена, сознавали важность выразительной силы телодвижения, но древняя традиция была утеряна, а всё, что писалось о вопросе, носило характер безсистемных наблюдений и, в смысле руководительства, не имело даже цену справочного словаря. Заслуживает внимания труд бретонского иезуита Крезоллия - Крезоллиус Вакатионэс Аутумалес. Париж 1620. Построенный на заветах Цицерона и Квинтилиана, богатый личными наблюдениями, труд имеет цену, как попытка восстановить утраченную традицию ораторского искусства древних. Любопытна и не лишена разумных советов латинская поэма в стихах другого иезуита, - Иоаннес Лукас С. Дж. Актио Ораторис. Париж 1749. Но никто, - за ислючением трёх вышепоименованных, и не только до, но и после Дельсарта, - никто (за исключением людей, развивавших его теорию) даже не указывает на отсутствие верной путеводной нити сквозь лабиринт телодвижения. Удивляться этому не приходится, когда вспомним то недоброжелательство, с каким встречается каждое указание на необходимость такой нити. Достаточен тот факт, что каждая книга, говорящая о жесте, уделяет несколько полемических страниц в защиту своего предмета, достаточен этот факт, чтобы убедиться, что не только вопрос не разработан, но необходимость разработки его почти что не создаётся. А между тем, приходилось ли вам встретить руководство к сценическому искусству (на каком угодно языке), которое бы не подчеркивало необходимость упражнения? - перед вами общие места: "походка", "мимика", "гимнастика" (Один немецкий учебник настаивает на гимнастике, но что же он даёт в виде совета? Перечисляет части тела, начиная с головы и кончая ногами, подлежащие упражнению, и рекомендует "руководство к комнатной гимнастике доктора такого-то"). Да, необходимость упражнения признаётся, но, когда ищущие руководства просят правил, тогда говорят, - "Правила? Боже упаси! Остерегайтесь шаблона, рецепта, это убивает дух". И вот мы слышим, что ученику говорят: "Свооднее, повольнее, естественнее". "Да я естествен". "Нет, вы не естественны". Кто прав? И в чём "естественность"? Да ведь естественность самое трудное, когда человек "представляет". Или: "Вы выражаете уверенность, а вам надо выразить иронию". "Я выражаю иронию". "Да нет, вы не выражаете; вы почувствуйте иронию". "Я чувствую иронию". "Да нет же, вы не чувствуете иронию, я не вижу, что вы чувстуете иронию". "Вы не видите, но я чувствую". "Так покажите". "Я показываю". "Нет вы не показываете". И т. д. Кто виноват? Правда, что один не "видит", или правда, что другой не "показывает"? Я думаю, что если бы "показал", то было бы и видно. Так почему же он не "показывает"? Из чего недоразумение? Что такое? В чём дело? Да ничего особенного; а только, для того чтобы ученик мог "показать", учитель должен показать как надо "показать". Только и всего, - надо показать. Казалось бы просто. Но вот, где не просто: чтобы показать, надо знать, что показать. Надо знать. Никакое чувство, никакая "естественность" тут не вывезут. А то теперь мы видим такое положение вещей. Ученику объяснено, что он должен думать, что он должен вообразить себе, что он должен чувствовать. И ученик, действительно, и думает, и воображает, и чувствует (чего не подумаешь, и не вообразишь, и не почувствуешь при хотении и старании!), но учитель не верит: он не видит. Но позвольте, чему вы удивляетесь? Разве все это можно видеть? Видеть можно только то, что другой человек делает, а это-то единственное ему, бедному ученику, и не показали: что ему делать с собой, со своим лицом, со своим телом, со своим голосом. Вот в чём дело. |
| 44 |
Ясен ли вам пробел, заполнить который Дельсарт поставил целью своей жизни? Ясен? Так еще несколько, последних слов. Из упомянутых имён современников Дельсарта, да наконец, из сопоставления хронологических данных, время его деятельности, я хочу сказать - картина времени, уже обрисована. То было время живописного размаха: Ламартин, Гюго, Жорж Занд, - "шпага и шляпа с пером". Из холодной напыщенности ложно-классического, с той наивной верою, которая оживляет всякую реакцию в искусстве, люди ринулись туда, где они видели свободу и откуда, казалось им, зовёт их правда: пышным цветом расцвёл романтизм. Увы, не пройдёт и двадцати лет, как реализм покроет улыбкою презрения то самое, что восхищало, назовёт "чувствительностью" прежнее "чувство" и заклеймит "ложью" прежнюю "правду". Поставленный на встречной точке трёх течений, Дельсарт не принадлежал ни к одному из них. Для него не существовало "направления" в искусстве; для него было нечто высшее, нежели формы искусства, даже нежели само искусство, то была способность искусства выражать жизнь, или вернее - выражать природу. |
| 45 |
Большая разница, - и не знаю, обращалось ли когда должное внимание на неё при рассмотрении вопроса об отношении искусства к действительности, - большая разница, с точки зрения эстетики, между понятием "жизнь" и понятием "природа". "Искусство воспроизводить жизнь", говорим мы обыкновенно и не замечаем, что, когда мы это говорим, мы, в сущности, глядим только в одну сторону. Конечно, жизнь - природа, но разве жизнь вся природа? Никогда: жизнь лишь ряд единичных выражений из числа того, на что природа способна. Достаточно ли делает искусство, когда ограничивается передачей того, что природа дала, а не задается осуществлением того, что природа может дать? Как ни богата природа в своих выражениях, еще гораздо богаче она в своих возможностях. Мы не видим, да никогда и не увидим всех возможностей, или вернее - последних ступеней возможности, но мы знаем начала, мы знаем пути, мы сами в себе несём мерило степеней развития, и, подобно тому как, имея вершину угла, мы можем безошибочно продолжать его стороны, так можем мы развивать формы нашей выразительности не только в приближении к бедным нормам существующей действительности, но и в отдалении от них, - по пути неосуществлённых, не существующих возможностей. |
| 46 |
Чтобы перейти на более ежедневный язык... "Вы учите, скажут многие, прочитав эту книгу, вы учите делать классический жест! Очень нам нужно! При нашем-то репертуар! "Не в свои сани не садись" - и вдруг классический жест!" Совсем нет; эта книга не учит делать "классический жест" (если уж это слово нужно), она учит мочь его делать. Вы можете его сделать? Не делайте, если не считаете уместным. Вы не можете его сделать? Ваше дело. Но не говорите, что он не нужен. Необходимость измеряется не одною практической применяемостью, она измеряется воспитательной действенностью. И вот, что я вам скажу: кто может большее, может и меньшее, кто умеет метнуть копьё, тот сумеет и в пальцы высморкаться, а обратное еще требует доказательств. |
| 47 |
Самое последнее слово - относительно выражения "классический" в применении к жесту. У нас обыкновенно рисуют себе при этом нечто напыщенное, раздутое, преувеличенное. Кто познакомится с духом Дельсартовской теории (да я думал, что того, что уже было сказано о нём, достаточно), тот поймёт, как ошибочно такое толкование слова "классический". Под словом этим, в связи с вопросом, который нас интересует, следует разуметь полную выразительность при полной красоте, что обеспечивается полным соответствием тем законам, которые заложены в нашу человеческую природу, и которые являются не отражением, и не кусочком тех законов, что управляют вселенной, а лишь меньшим объёмом той же законодательной сущности: не количество и не качество, а лишь размер проявления отличает то, что руководить движением человека, от того, что указывает пути небесным светилам. Истина одна, что вверху, что внизу, что в прошлом, что в будущем. Вот отчего всему тому, что Дельсарт вывел из наблюдения над своими современниками, над детьми, играющими в городских садах Парижа, над привычками их нянек и матерей, над выражениями гнева, ласки, любви, над расположением членов тела человечеcкого у рабочих, ремесленников, художников, ораторов, королей, - всему Дельсарт нашел подтверждение раньше себя в великом наследии греческой скульптуры. Уже после себя он нашёл подтверждение науки в трудах Дарвина, Пидерита, Мантегацца и других. |
| 48 |
5. Система. Последователи Дельсарта, в изложении его системы, любят начинать не только с философии, но даже с религии. Тройственное начало, положенное им в основу системы, проводится сквозь все времена - халдейцы, египтяне, друиды; сквозь все философские учения от Пифагора до Сведенборга; сквозь все религиозные доктрины, кончая учением о Св. Троице. Правда, что Дельсарт сам видел силу и безошибочность своей системы именно в том, что она построена на таком принципе, который одинаково приложим ко всему, что существует в этом мире. Но так как нас интересует наука о выразительном человеке, и интересует только с точки зрения проявления внутреннего человека во внешнем его образе, то, в видах сужения рамок и дабы не покидать почвы, на которой мы уже стоим, я поведу изложение не от религии, не от философии, а от человека. Ла враи методе, сказал Кузэн. |
| 49 |
Каждый человек есть как бы центр несуществующей окружности. Он мыслит или от себя, или по отношению к себе. Он сам - отправная точка всех своих проявлений и конечная точка всех своих восприятий. Или от центра к окружности, или от окружности к центу, - другого направления нет ни в физической, ни в душевной, ни в умственной деятельности человека. Между этих двух деятельных состояний есть третье, - спокойное равновесие, сосредоточие центра в самом себе. |
| 50 |
Эти три состояния внутреннего человека являются выражением трех основных начал его природы: Жизнь, Разум, Душа. (Мы уже сказали, что под "жизнью" надо понимать - ощущения, все физические проявления). Эти три основных начала человеческой природы находят своё выражение в трёх деятельностях человеческого существа: человек ощущает, мыслит, чувствует. |
| 51 |
Каждая из трёх деятельностей имеет свой преимущественный способ выражения: звуковой аппарат, голос с его оттенками, - язык Жизни. (Не даром мы говорим "мёртвая тишина"). Функции рта, членораздельная речь, - язык разума. Телодвижение (в самом широком смысле, т. е. всякое выразительное движение какой-либо части тела или лица) - язык Чувства. Наконец, эти три деятельности человека находят в его теле преимущественные центры своего средоточия: жизненная деятельность - в так называемых оконечностях (руки, ноги), деятельность разума - в голове, душевная деятельность - в корпусе (в груди). |
| 52 |
Так сливаются в трёх центрах нашего организма все три проявления человека физического, умственного и нравственного в его отношениях к миру внешнему, внутреннему и высшему. И мы пришли к точке нашего отправления: деятельность от себя, к себе и средоточие в себе; или, как мы сказали, - движение от центра к окружности, движение от окружности к центру и - равновесие. |
| 53 |
Применим эти три направления к нашим телодвижениям в сочетании с поименованными основными началами нашей природы, - получим, что в ощущениях, в проявлениях Жизни, телодвижения имеют стремление внаружу (не даром мы говорим: "тянет" к свету, к теплу); в мышлении, в проявлениях Разума, телодвижения стремятся к сжатию, как бы избегают ощущений (не даром худшее свойство ума - "рассеянность", "разбросанность"); наконец, в чувстве, в проявлениях Души, тело наше пребывает в спокойствии, и, чем глубже чувство, тем больше равновесие (не даром "неуравновешенностью" обозначаем мы недостатки человека, на чувства которого нельзя положиться). |
| 54 |
Утвердитесь хорошенько в этих трёх: к этой главе преимущественно относится то, что я сказал о необходимости последовательности в чтении. Утвердились в трёх? Тогда перейдём к девяти. |
| 55 |
Всякая составная часть целого носит в себе элементы, из которых это целое состоит. Так и с нашими тремя основными началами человеческой природы. Жизнь заключает в себе Разум и Душу, Разум заключает в себе Жизнь и Душу, Душа заключает в себе Жизнь и Разум. Эти сочетания возможны с различными степенями преобладания одного начала над другими двумя. Поэтому первичные три рода дают каждый следующие три, а все вместе - следующие девять разновидностей: Жизнь: жизненная жизнь, умственная жизнь, душевная жизнь. Разум: разумный разум, жизненный разум, душевный разум. Душа: душевная душа, жизненная душа, разумная даша. |
Комментарии