| 1 |
Второе издание книги переработано и дополнено. Исправлены неточности, прояснены формулировки. Очевидные, слишком простые примеры-иллюстрации заменены на более глубокие и убедительные. К тому же, добавлено много новых иллюстраций. Появились в книге и новые главы. Первая - это «Поэзия фотографии». |
| 2 |
В ней рассматриваются те особенности творчества и восприятия, которые позволяют говорить о близости языка поэзии и фотографии. Еще одна новая глава - «Монтаж фотографий». |
| 3 |
Она посвящена основам создания зрительного ряда на полосе журнала или в экспозиции, то есть наименее исследованной стороне работы фотографа или бильдредактора. Особо стоит отметить раздел «Примечания», завершающий книгу. |
| 4 |
Это не дополнительные разъяснения в привычном смысле, а вполне самостоятельные небольшие главы. Здесь есть и диалоги автора с воображаемым оппонентом, и выдержки из будущих книг. |
| 5 |
В общем, рассуждения на самые разные темы: от проблемы восприятия черного квадрата до понимания фотографий А. Картье-Брессона, от анализа известного снимка Ю. Смита «Дорога в рай» до новой версии прочтения знаменитой картины П. Брейгеля «Слепые». |
| 6 |
По-прежнему главное внимание в книге уделено анализу фотографии, причем автор стремится к тому, чтобы анализ был максимально объективным и всесторонним. Это поиски смысла, но не в том, что изображено на снимке, а в том, как это изображено. |
| 7 |
ОТ АВТОРА Посвящается моей матери Анне Аркадьевне, которая говорила, что фотограф - это не профессия. И в самом деле, это не профессия, а состояние. Автор отдает себе отчет в том, что научить композиции (как и всякому творчеству) почти невозможно. |
| 8 |
Так что вся надежда на это «почти». Умеющий писать - это еще не писатель. Точно так же умеющий фотографировать - не фотограф. Есть люди, которым понимание композиции дано от природы, но они об этом не знают, просто никто не объяснил им как следует, что это и есть композиция. |
| 9 |
А что касается остальных, им тем более требуется такое объяснение. Только не следует упрощать проблему, равно как и слишком часто произносить слова «образность» или «духовное содержание». |
| 10 |
Ничего не получится, если рассматривать композицию, так сказать, издалека. Например, сказать, что основополагающими композиционными факторами являются аналогия и контраст, - недостаточно, если не отыскать эти аналогию и контраст в каждом из примеров и не показать, для чего они нужны. |
| 11 |
Необходимо приблизиться к предмету изучения и взять его в руки. Нужны разбор и анализ композиции сотен или даже тысяч снимков. А для этого должны быть выполнены два условия. Первое: примеры, эти фотографии не просто композиционно грамотные, но выдающиеся работы (а иначе, зачем композиция?). |
| 12 |
И второе: максимально объективный анализ. Воспоминания типа «у моей бабушки был такой же стульчик, как на снимке» здесь не годятся, в особенности для тех, у кого бабушка была, а стульчика не было. |
| 13 |
Рассуждать о фотографии вообще легко и приятно. Предмет разговора настолько многосторонен, что сказать можно все что угодно, - любой пассаж будет казаться умным и глубокомысленным. |
| 14 |
Гораздо труднее сказать что-то разумное об отдельной фотографии, если, конечно, говорить о ней и только о ней. То есть только о том, что реально существует на фотобумаге, а не в сознании говорящего. |
| 15 |
Для этого следует рассмотреть не то, что изображено на снимке, а то, как это изображено. Если рассматриваемый снимок имеет отношение к композиции, говорить следует главным образом об этой конкретной композиции и ни о чем другом. |
| 16 |
Слова «автор в данной фотографии применил следующие изобразительно-выразительные средства: свет, перспективу и выделение главного резкостью» имеют такое же отношение к фотографии, как анкетные данные к живому человеку. |
| 17 |
Итак, понимая всю меру лежащей на нем ответственности, автор переходит к изложению своих соображений, бережно неся на руках то самое «почти» из первой фразы, чтобы не разбить его по дороге. Основная проблема фотографии в том, что ее слишком много, просто чудовищно много. Как если бы все население планеты писало маслом или сочиняло стихи. |
| 18 |
Возможно ли в этом океане посредственного отыскать несколько капель настоящего, да и кому это по силам? В языке не хватает дефиниций. Все, что изображено на фотобумаге, - снимок на паспорт или шедевр в музее, все это - фотография. |
| 19 |
Литература, например, подразделяется на десятки различных жанров. В фотографии такого деления нет, кроме устаревшего: документальное - художественное. Мы будем исходить из того, что и фотография бывает столь же разной, у каждой свои задачи, свои средства выразительности и своя специфика. |
| 20 |
В конце 19 века промышленность освоила выпуск фотографических аппаратов и принадлежностей. «В результате этого появился фотограф-любитель с неудовлетворенной детской любовью к фотопринадлежностям, - пишет профессор фотографии и дизайна Ганс Путнис, - с точки зрения фотографического искусства намечалась катастрофа, в ад которой мы попали лишь сегодня». |
| 21 |
И далее: «Такого еще не было в истории человечества, чтобы каждый, без обучения мастерству, мог творить» (37 - 22). Но, позвольте, что же ждет нас в 21 веке, если сегодня практически каждый может взять в руки автоматическую камеру и сразу же начать снимать. |
| 22 |
«Вы только нажмите на кнопку, - обещает фирма "Кодак", - мы сделаем все остальное». При чем снимки, которые ему, каждому, напечатают в лаборатории, будут выглядеть в точности как настоящие. Да и чем он отличается от фотографа-профессионала, который снимает такой же камерой и ходит в ту же лабораторию? |
| 23 |
Люди перестали приглашать профессионалов на свои семейные торжества или похороны, летопись своей жизни они ведут отныне сами. Если раньше учиться фотографировать нужно было многие годы, сегодня из трех китов, на которых всегда держалась фотография - съемка, обработка пленки и печать, остался один. |
| 24 |
Даже профессионалы предпочитают проявлять и печатать в лаборатории, тем более что снимают практически все на цветную пленку. Причем время «умеющих снимать», по всей видимости, кончилось, снимать сегодня умеют все, потому что «умеет» сама камера. |
| 25 |
Количество настоящих фотографов, естественно, не увеличилось и увеличиться не может, зато количество средних, полупрофессионалов возросло необыкновенно. Они со своей «умной» камерой берутся за любую работу, и, соответственно, уровень фотографии в периодических изданиях и на выставках опустился до среднего и ниже. |
| 26 |
Но тогда что же такое настоящий фотограф, что он умеет, чего не могут сделать другие? И еще более сложный вопрос: а что такое талант фотографа, в чем он проявляется? Можно предложить новую триаду: умение осмысленно работать с камерой, умение видеть и умение изобразительно мыслить. |
| 27 |
Причем первое условие есть не что иное, как способность быть умнее своей камеры. А можно иначе: умение замечать, умение понимать и умение строить. Ну, а сама фотография с появлением новых камер и новых технологий, цифровых и компьютерных, безусловно, изменится. |
| 28 |
Развитие фототехники неизбежно приведет к тому, что фотокамера станет неслышной и невидимой. На пиджаках и кофточках появится еще одна пуговица-фотоаппарат, который снимет все, что угодно, достаточно моргнуть глазом или пожать плечами. |
| 29 |
Страшно будет жить в этом оруэлловском мире, где все снимают всех, но никто об этом не подозревает, где невозможно спрятаться от всевидящего ока, убрать с лица маску и побыть самим собой. Сегодня люди иногда протестуют, когда их фотографируют, во многих странах человек имеет право запретить «снимать» с него изображение, никто не вправе вторгаться в его личную жизнь без его согласия. |
| 30 |
И пока еще фотокамера выдает себя размерами и звуком. Цениться будет то, что простой любитель сделать не сможет несмотря на все совершенство аппаратуры. Все же остальное - редкие явления природы, редкие непредсказуемые события, эта область станет частью именно любительской фотографии. |
| 31 |
Здесь вездесущие любители одержат верх благодаря своему огромному количеству. Надо думать, что первые снимки прилетевших инопланетян сделают те же фотолюбители. Доступность и относительная простота манипулирования с фотографическим изображением в компьютере, в конце концов, могут обесценить многие фотографические жанры. |
| 32 |
Первое - это фотографические анекдоты и карикатуры, всякого рода смешные искажения и сочетания, которые с легкостью производит компьютер. Второе - снимки-совпадения. Например, был когда-то такой снимок - необыкновенная удача репортера: снят мост, по нему идет поезд, под мостом - машина, а над ними - самолет. |
| 33 |
Понятно, что сегодня этим никого не удивишь, ибо можно добавить снизу реку, в ней будет плыть подводная лодка, ну, а в окошке лодки, конечно, сам автор монтажа. Монтажная фотография, естественно, переходит целиком к компьютерному способу. |
| 34 |
Золотой век фотомонтажа кончился, хотя всегда имелись сомнения, фотография ли это, у фотомонтажа были свои вершины и свои титаны. В компьютерных возможностях трансформации изображения, собственно, нет ничего нового. |
| 35 |
Практически все то же самое можно сделать и чисто фотографически: маскирование при печати, оптический фотомонтаж и коллаж, соляризация (создание контурных линий), изогелия (разделение изображения на 3-4 тона), фотобарельеф и засветка (заливка одним тоном) и т. д., правда, на освоение этих техник уходят годы труда. |
| 36 |
Другое дело - доступность метода. Конечно же, компьютерных фотографий, равных по силе фотографиям поляка Эдварда Хартвига, или фотомонтажам американца Джерри Улсмена, или непревзойденным монтажам литовца Витаса Луцкуса, основанным на соединении старинной и современной фотографии, больше не станет - наоборот, те редкие шедевры, которые все-таки создадут талантливые дизайнеры, просто утонут в море дешевых трюков. |
| 37 |
Коренным образом изменится студийная постановочная фотография - портрет, натюрморт. Изображение с цифровой камеры поступает на монитор в готовом виде. Больше не будет волнующих сюрпризов на фотопленке. |
| 38 |
Традиционную фотографию можно рассматривать как игру, это некая процедура с отложенным результатом. Предварительно определяются место и условия съемки, потом делается ход - нажимается кнопка затвора. |
| 39 |
Но в результате ничего видимого не происходит: снимок может вообще не получиться (проигрыш); может получиться как ожидалось (выигрыш); но в исключительных случаях может получиться и то, что не предвиделось совсем и превосходит все ожидания (крупный выигрыш). |
| 40 |
Пленку еще нужно проявить, высушить, затем напечатать. И в течение всего этого процесса фотограф испытывает весь комплекс ощущений азартного игрока: ожидание, волнение, разочарование, радость. Потом это повторится еще раз при печати. |
| 41 |
В видоискателе дальномерной камеры мы вообще видим не плоское изображение, а сам объект съемки, и не знаем в точности, что получится на пленке в зависимости от диафрагмы (глубина резкости) и выдержки (нерезкость, смазка). Игра остается. |
| 42 |
В зеркальной камере мы, казалось бы, видим изображение на матовом стекле, это и есть будущий кадр. Однако открытая диафрагма при наводке на резкость, невозможность увидеть сам момент съемки и эффекты длительной выдержки опять-таки не позволяют нам предсказать результат, он может быть неожиданным, снова присутствует элемент игры. |
| 43 |
В цифровой фотографии все это выглядит по-другому, результат появляется на дисплее сразу же (или почти сразу, эта проблема будет решена), любые изменения цвета, света, композиции немедленно реализуются. Все решается в один момент и никаких сюрпризов. Элемент игры значительно меньше (кроме репортажной съемки, когда на дисплей просто некогда смотреть). |
| 44 |
Вместе с тем, «цифра» не только облегчает работу фоторепортера, но и в значительной степени способна обесценить творчество при съемке. Ведь фотограф, работая с цифровой камерой, не теряет времени на перезарядку пленки, он вообще не ограничен больше количеством кадров, которые снимает на событии. |
| 45 |
И теперь он приносит со съемки не одну-две пленки, как раньше, а несколько сотен кадров, тем более, что можно снимать сериями, не отрывая пальца от кнопки. Репортер перестраховывается, надеется не столько на свое умение и мастерство, как на то, что из этих сотен кадров можно будет выбрать несколько нужных. |
| 46 |
Но тогда не обязательно ждать выразительного момента, думать о кульминации или искать смысловую деталь, теряя на это время. Похоже, сбылась мечта многих поколений недалеких фотографов: «Если бы у меня была профессиональная кинокамера, я бы выбрал на пленке такие кадры. Берегись Брессон!». |
| 47 |
И дело даже не в том, что нужный момент вполне может оказаться между двумя кинокадрами. Дело в другом - в самой основе работы фотографа. Без того необыкновенного напряжения при съемке, когда фотограф должен все видеть |
| 48 |
и все замечать, переживать ход события всеми своими нервами и в то же время быть готовым в любой момент откликнуться на происходящее, причем, откликнуться адекватно, используя все средства выразительности, - без этого фантастического напряжения, которое испытывает настоящий мастер на съемке, настоящих, уникальных фотографий просто не появится. |
| 49 |
Будут неожиданные (игра!), будут подсмотренные, разоблачительные снимки (случайный жест или непроизвольная мимика персонажа), но выстраданных, рожденных не количеством снятых кадров, а мастерством фотографа, силой его проникновения в смысл происходящего, в конце концов его нервами и затратами энергии, - не будет или будет гораздо меньше. |
| 50 |
Отрицать прогресс нелепо. И все же... Мы не будем вспоминать старые времена, когда художник сам растирал краски и готовил холст. Или же когда это проделывал ученик, которому долгие годы не разрешалось рисовать ничего, кроме птичьих лапок. Или же когда фотограф сам поливал эмульсию на пластинки, а потом рассматривал перевернутое изображение на матовом стекле складной камеры. |
| 51 |
Времена эти прошли. По всей видимости, они были плохие и неправильные, даже странно, что столько великих картин и фотографий было сделано именно тогда. Но вот совсем еще недавно фотограф сам проявлял и печатал снимки, более того, для многих печать была чуть ли не главной составляющей творческого процесса. |
| 52 |
Фотография без авторской печати - все равно, что музыка без исполнения. Негатив - это только ноты, а творческая печать - интерпретация исполнителя, часто даже не самого фотографа, а профессионала-печатника. Работа с файлом после съемки - это тоже как бы печать, но то, что при обычной печати было невозможным (убрать дерево или человека), здесь легко и доступно. |
| 53 |
А значит, возможностей больше, больше соблазнов, и следовательно, больше греха, если под «грехом» понимать надуманные, невнятные фотографии в результате. Проблема не в том, чтобы научиться виртуозно работать на компьютере. В конце концов, можно позвать на помощь специалиста. Проблема в другом - научиться видеть. |
| 54 |
Сначала видеть при съемке, а потом уже - увидеть, оценить результат при печати. Но видеть не изображаемое сквозь бумагу, не смысл запечатленного события или ситуации, а само изображение, причем видеть обобщенно, то есть забыв на время о самой ситуации или событии. |
| 55 |
А это не меньшее искусство, для многих даже более трудное, чем умение находить в реальности интересное, необычное и красивое. Ну а человек, который никогда не видел, как на бумаге в проявителе возникает изображение, - все же не фотограф, а нажимальщик кнопок. |
| 56 |
Что касается репортажной фотографии, в частности фотожурналистики, то она, чтобы выиграть соревнование с новыми средствами электронной коммуникации, имеет единственный шанс - стать более емкой и содержательной, более точной и, безусловно, более образной. |
| 57 |
По крайней мере, сегодня лучше верить в это, чем ждать конца фотографического света. Электронные СМИ дают новости в реальном времени, а фотография фиксирует всего один момент в прошлом времени. В этом ее слабость, но в этом же и сила, если момент этот неповторимо уникален, а кадр художественно организован и максимально выразителен. |
| 58 |
Другой процесс - упрощение визуального языка в СМИ. Еще живо знаменитое «народ этого не поймет». С другой стороны, народ, листая популярный журнал, действительно хочет отдыхать. Но вместе с тем есть и будут издания для думающих читателей, есть серьезные, аналитические статьи, им необходима настоящая, |
| 59 |
умная фотография, хотя сегодня, нужно признать, она не востребована в России, это объясняется низкой пока еще фотографической культурой и отсутствием специалистов-фоторедакторов. На Западе многие говорят о кризисе репортажной фотографии, однако всякий кризис когда-нибудь заканчивается. |
| 60 |
Интересно, что нечто подобное происходило с книгой, ей предрекали полное исчезновение в связи с появлением телевидения и развитием визуального языка (а сегодня к этому добавляется еще и компьютер). И что же? Ничего страшного не случилось - книга остается жить. Но то же самое с уверенностью можно сказать и о фотографии. |
| 61 |
Что бы ни случилось с фотографией в будущем, будет ли она цифровой, электронной или какой-то другой, независимо от этого вопросы организации изображения в кадре останутся самыми важными для фотографа или оператора камеры, если он будет так называться. |
| 62 |
Какой бы умной ни была его камера, она не решит самостоятельно всех тех задач, которые возникают и будут возникать всякий раз, когда человек смотрит на окружающий мир через видоискатель и решает, что «взять» в кадр, какие детали необходимы (и их следует выделить), а какие лишние (их желательно убрать или, по крайней мере, приглушить), |
| 63 |
сочетание каких именно деталей несет в себе смысл, как этот смысл усилить или ослабить и прочее, и прочее. Решать это должен всякий раз человек, управляющий камерой, а для того, чтобы решить эти проблемы, он должен владеть композицией, которой посвящена в основном данная книга. |
| 64 |
Книги, которые стоит читать Для первого знакомства с фотокомпозицией рекомендуются книги Л. Дыко: «Основы композиции в фотографии», «Беседы о фотомастерстве», а также «Фотокомпозиция» (совместно с А. Головней). Работа «Творческая фотография» Морозова - увлекательный рассказ о возникновении и истории фотографии. |
| 65 |
Для тех, кто интересуется изобразительным искусством, советуем прочитать для начала «Искусство видеть» С. Даниэля, по вопросам композиции - «Композиция в живописи» М. Алпатова. Самые важные вопросы теории изобразительного искусства изложены в исследовании Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств». |
| 66 |
И, наконец, уже более сложная «Искусство и визуальное восприятие» Арнхейма будет интересна психологам и искусствоведам. Это исследование в свое время произвело на автора огромное впечатление, некоторые идеи взяты из этого труда или возникли благодаря ему. |
| 67 |
Самым настойчивым можно рекомендовать «Психологию искусства» Л. Выготского, а также статьи по философии искусства П. Флоренского. Эти работы настолько глубоки, что их можно читать всю жизнь. Хороших изданий по фотографии, к сожалению, мало, если не считать тех, в которых рассматривается техника фотографии, рекламная или портретная съемка. |
| 68 |
Можно посоветовать первую, посвященную фотографии, главу из неувядающей книги 3. Кракауэра «Теория фильма». Психологам и социологам, интересующимся фотографией, стоит прочитать полемическую и умную «О фотографии» американки Сьюзан Сонтаг, |
| 69 |
к сожалению, не переведенную пока на русский язык. Много интересного можно найти в статьях и работах человека, которого, без всякого сомнения, можно назвать одним из величайших умов в нашей культуре, - Эйзенштейна. |
| 70 |
Прежде всего это работы по композиции кадра и теории монтажа. Автор выражает свою благодарность всем читателям, прочитавшим книгу и сделавшим свои замечания. Автор благодарит Гусева, взявшего на себя смелость издать, а потом и переиздать эту книгу, а также всех друзей, помогавших ему при подготовке нового издания, в особенности Шляпникову, Бобкова и Турусова. |
| 71 |
Особая благодарность Жарову, без которого книга не была бы написана, а также жене Елене, которая за те 20 лет, пока автор писал свою книгу, ни разу (ну, почти ни разу) не спросила, сколько ему за это заплатят. |
| 72 |
ЧАСТЬ 1 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ Композиция - это независимая от изображаемого жизнь изображения. Это внутренний диалог, который ведут отдельные компоненты, диалог неслышный и не для всех видимый. Композиционное изображение живое, его можно уничтожить, если что-либо подвинуть или убрать совсем. |
| 73 |
ВВЕДЕНИЕ ФОТОГРАФИЯ КАК КОМПОЗИЦИЯ «Композиция - сочинение, составление, связь. В литературе и изобразительных искусствах - построение произведения, соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующее единое целое». Словарь иностранных слов Любой фотографический аппарат имеет видоискатель. |
| 74 |
Как бы ни был он устроен, по сути, это прямоугольная рамка, которую фотограф держит перед глазом, выбирая кадр. Так же и художники применяют рамку при работе на пленэре. Что ищет художник, выбирая свой «кадр» в природе? Какую-то выразительную композицию, удачное сочетание деталей или цветов - все то, что стоит запомнить. |
| 75 |
Конечно же, подавляющее большинство фотографов использует рамку видоискателя в качестве прицела, чтобы навести камеру на то, что их интересует. При этом ни фон, ни окружающие детали не принимаются во внимание. В английском языке слово Сhoot имеет два значения: стрелять и снимать. |
| 76 |
Настоящая же работа с камерой совершенно другая - это строительство кадра, организация его. Фотограф стремится к тому, чтобы в кадр не попало ничего лишнего. Он обдуманно выбирает детали будущего снимка, ищет смысл в их сочетании и положении, компонует их, добиваясь выразительности, стремясь наполнить кадр вполне определенным содержанием. |
| 77 |
Композицию и выразительность художник находит также в самой реальности, но фотографу труднее, он не может синтезировать свою картину из отдельных наблюдений, а должен найти ее целиком. Так работает фотограф думающий, творческий, понимающий, что фотография - это некое высказывание, смысл которого должен быть «прочитан» зрителем. |
| 78 |
Каждое высказывание, сообщение должно быть оформлено, организовано. К примеру, набор произвольных слов без правил грамматики и пунктуации не будет содержать практически никакой информации. То же самое касается и высказывания визуального - фотографии. |
| 79 |
«Форма - единственное, что делает их (визуальные сообщения - А. Л.) доступными разуму» (Арнхейм, 5 - 258). Поэтому главное в ней должно быть выделено (ударения, восклицательные знаки), ее части необходимо должны быть связаны (синтаксис), оно, высказывание, имеет начало и конец, значимая деталь подобна придаточному предложению и так далее. |
| 80 |
А вот точка зрения великого фотографа: «Для меня форма давно уже неотделима от содержания. Именно форма является той пластической структурой, благодаря которой наши чувства и взгляды становятся конкретными и ощутимыми» (А. Картье-Брессон, 53). |
| 81 |
В любом сочетании объектов реальности глаз стремится отыскать организацию, какой-либо порядок, закономерность, будь то камни на земле, трещины в штукатурке, облака в небе или люди на улице. И более всего в том случае, когда это не сама безграничная реальность, а всего лишь изображение крохотной ее части на прямоугольнике фотографии. |
| 82 |
Итак, можно утверждать, что фотографическому способу изображения присуща композиционность. Рамка видоискателя, рамка кадра на пленке, прямоугольный обрез бумаги - все это границы той части реальности, которая на фотографии изображена. |
| 83 |
Включая в кадр определенные объекты и отвергая другие, определяя отношения между выбранными объектами, фотограф строит не что иное, как композицию, которая выражала бы нужный ему смысл. Рамка кадра - это граница, разделяющая важное и неважное, существенное для смысла и несущественное. |
| 84 |
Кадр - ограниченная вырезка из целого - сразу приобретает совершенно иной статус. Он выделен для рассматривания, для понимания, для сравнения частей и т. д. и т. п. Перед нами особая реальность, время в ней остановилось раз и навсегда. |
| 85 |
Мы ищем смысл в случившемся. Взяв в кадр две детали - портрет женщины в витрине и мужчину, склонившегося перед ней, фотограф тем самым обращает внимание на их схожесть (белые формы и их очертания). Выделенные из окружающего, на фотографии они взаимодействуют друг с другом определенным образом, вызывая к жизни вполне конкретные ощущения и ассоциации (1; см. также с. 73) |
| 86 |
Ограничение, сужение зрительного поля воспринимается как привлечение внимания к тому, что происходит, - не только буквально, но и на пластическом уровне. «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. |
| 87 |
В результате этого внутреннего единства соотношения между предметами или внутри предмета - между его элементами - перераспределяются. Предметы деформируются» (Ю. Тынянов, 41 - 335). Однако простого включения деталей в кадр недостаточно для того, чтобы между ними пробежала искра смысла. |
| 88 |
Во-первых, необходимо заставить глаз их заметить, а для этого детали должны быть выделены зрительно, чтобы они не потерялись среди других. Во-вторых, нужно установить какие-то изобразительные отношения между ними, связать их определенным образом. |
| 89 |
Это заставит нас поверить в закономерность, неслучайность такого соединения, заставит искать и находить в нем смысл. И, в-третьих, добиться целостности, завершенности композиции. Это особый, изолированный мир, который рамой начинается и рамой заканчивается, он не нуждается в том, что находится за ее пределами. |
| 90 |
Все это усилит как тесноту соотношений, о которой говорил Ю. Тынянов, так и смысл этих соотношений, возможно, даже такой, который не просматривается в реальности и существует только в изображении. Рама - это знак картины как цельного замкнутого мира внутри, все необходимое и ничего лишнего. |
| 91 |
Это «...средство упорядочения и выразительности» (М. Шапиро, 45 - 142). Или точнее: «...все, что попадает в поле, ограниченное рамой, может быть воспринято и зачастую действительно воспринимается как изображение, как картина» (С. Даниэль,16 - 74). |
| 92 |
Молодое искусство фотографии (160 пет не возраст для серьезного искусства) за время своего развития прошло довольно противоречивый путь. Сначала фотография изо всех сил доказывала, что она ничем не хуже живописи и графики. |
| 93 |
Появились нерезкие объективы, «благородные» методы печати и т. д. «Считавшееся когда-то необходимым и совершенно оправданным "обволакивание" документальной натуры "оболочкой художественности", "радующей глаз" давно воспринимается как искусственность, надуманность, украшательство, совершенно не нужное репортажному снимку» (Морозов, 51). |
| 94 |
Прошло время, появились новые материалы и камеры, возникла моментальная, репортажная фотография, бурно развивается искусство кино. Фотография перестает стыдиться своей документальной природы, наоборот, документальность становится первым и единственным ее достоинством. |
| 95 |
В начале 20 века теоретики новой фотографии так стремились откреститься от живописи, что вместе с водой выплеснули и ребенка - язык изображения, основу всякого изобразительного искусства. И сегодня фотографию часто называют техническим искусством, не имеющим ничего общего с классическими, традиционными искусствами, помещая ее где-то рядом с искусством телевидения. |
| 96 |
В 20 веке фотография становится самым прогрессивным искусством. Живопись заимствует у нее многое из того, что не присуще ей самой. Современные художники широко используют фотографию в своих целях, правда, из всех ее возможностей выбирает чаще всего одну - протокольную фиксацию. |
| 97 |
Сюрреализм прямо обращается к фотографии. Отдельные течения в живописи, например, гиперреализм, буквально используют специфические средства фотографической выразительности. Фотографию часто рассматривают с точки зрения ее технической природы, забывая о главном - конечном результате. |
| 98 |
Конечный же результат всего фотографического процесса, каким бы он, этот процесс, ни был - это плоское изображение на фотобумаге, бумаге для принтера, мониторе, предназначенное для длительного рассматривания. Конечно, фотография - изображение действительности, реальности. Конечно, это самое близкое, самое точное ее отражение, самое «объективное», ибо реальность изображает как бы самое себя при помощи объектива. |
| 99 |
Все это правильно, все так. Фотография - это действительно новое средство изображения реальности на плоской поверхности, гораздо в большей степени похожее на саму эту реальность, нежели живопись и графика. Похожее - да, но никак не тождественное. Это совсем не изображение собаки при помощи самой собаки (как считал С. Образцов). |
| 100 |
Собака в жизни и ее изображение на фотобумаге не только не совпадают во всем многообразии цветов, форм, запахов, осязательных, двигательных ощущений и всего прочего, но зачастую совершенно не похожи. Изображение собаки, знак собаки, иногда с трудом поддается расшифровке (2). |
| 101 |
Говорить о тождественности объекта и изображения, о слепке с натуры, о буквальном переносе реальности на фотобумагу нет никаких оснований. Черно-белое изображение, лишенное цвета, - точно такая же условность, как графика. Интересно, что иной рисунок или чертеж дает гораздо более точное представление о предмете, чем фотография. |
| 102 |
Например, чертеж показывает его внутреннее устройство. В подлинность фотографии, пусть самой плохой технически, мы верим больше. Практически всегда мы можем отличить фотографическое изображение от нарисованного. И все же мера условности, зазор между изображаемым и изображением, имеется и в фотографии. |
| 103 |
Там, где есть такая условность, существует пространство для творчества и искусства. Итак, фотография - это плоское неподвижное изображение. Уже только поэтому она воспринимается в некотором отношении так же, как плоские рисунок или картина. Этому способствует опыт восприятия современным человеком всего нарисованного или написанного красками. |
| 104 |
Иногда зрителю в каком-то смысле просто безразлично, чем создано изображение: фотоэмульсией, карандашом или красками. При этом, безусловно, имеется специфика восприятия фотографии, но касается она, главным образом, самого поверхностного ее слоя - сугубо информативного. |
| 105 |
Если же взять следующие уровни: пластический, художественный, образный, - то отличие это становится еще меньшим и в меньшей степени влияет, скажем, на восприятие цельности изображения, точности отношений или поэтичности метафоры. Изображение нарисованное и полученное фотографически воздействует одинаково, если речь идет о восприятии формы. |
| 106 |
Поверхностный, информативный или фабульный уровень восприятия имеется и в живописи. Кстати говоря, многие зрители дальше него и не пробираются. Парадокс в том, что о картине часто говорят «как фотография», а о фотографии - «как картина». Фотография может быть картиной, а нечто написанное красками - картиной не быть. |
| 107 |
Фотография со всеми своими отличиями - такое же плоское и неподвижное изображение реального мира, как и произведения графики или живописи. «Фотография - это то, чем становятся живопись, композиция, пластический ритм, геометрия, размещенные в считанных долях секунды» (А. Картье-Брессон, 50 - 8). |
| 108 |
А потому фотографическая композиция при всех своих отличиях имеет ту же природу восприятия, что и композиция в изобразительном искусстве. И все же не всякая чисто фотографическая ситуация возможна в живописи. Фотография - это событие, длящееся всего один момент. |
| 109 |
Поэтому разного рода случайные совпадения в ней не просто реальны, но в отдельных случаях не лишены смысла. Фотограф может найти такую точку (лечь на пол или влезть на шкаф), что губы одного человека в какой-то момент будут касаться уха другого, хотя в реальности ничего такого не происходило, это результат одноглазого видения объектива. |
| 110 |
И на снимке получится, что первый как будто шепчет что-то второму на ухо. Отметим, что в живописи такое просто недопустимо, это было бы большой натяжкой. Живопись изображает длительное, если не вечное, поэтому понятие «момент» в живописи не распространяется на отрезок времени в одну сотую секунды, это не ее диапазон. |
| 111 |
Фотографию можно называть или не называть искусством специальным, особенным, техническим или каким угодно другим, это дела не меняет. Фотография была и остается прежде всего изображением на плоскости с теми же особенностями психофизиологии восприятия. Первые десятки лет фотография училась у живописи и слепо ей подражала. |
| 112 |
И только впоследствии, осмыслив свой собственный путь, фотография смогла перенять у изобразительного искусства то, что для нее наиболее органично. У фотографии свой язык и своя композиция. В какие-то времена в живописи использовалось всего несколько композиционных схем - композиция в овале, треугольнике и тому подобное. |
| 113 |
Живую, не придуманную композицию художники искали в природе. Леонардо да Винчи предлагал «...новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. |
| 114 |
Рассматривай стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, самым различным образом украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами; |
| 115 |
кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола: в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь. |
| 116 |
Не презирай этого моего мнения, в котором я тебе напоминаю, что пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз и посмотреть на пятна на стене, или на пепел костра, или на облака, или на грязь, или на другие подобные же места, в которых, если хорошенько их рассмотреть, найдешь удивительнейшие находки...» (25 - 88). |
| 117 |
Но разве не тем же самым занимается фотография с ее вечными поисками всего необычного и значимого в реальности, с ее уникальной способностью находить выразительность в одном остановленном мгновении? Фотография не просто тяготеет к композиции, она предоставляет фотографу практически неограниченные возможности для самого настоящего композиционного творчества. |
| 118 |
И в целом фотографию можно представить, как визуальную энциклопедию композиционных форм, спонтанно возникающих и разрушающихся в окружающей нас зримой реальности (3). Всякая ли фотография имеет композицию? |
| 119 |
Если под композицией понимать осмысленное расположение материала, имеющее вдобавок определенные цели (гармония, цельность, содержательность), тогда случайное, непредсказуемое расположение деталей в подавляющем большинстве фотографий никак не может называться композицией. |
| 120 |
Композиция - это совершенно определенная организация изображения в кадре, организация, которая решает некую сверхзадачу. Поэтому в большинстве случаев правильнее говорить о компоновке. |
| 121 |
Компоновка - распределение предметов и фигур в кадре - решает более простую задачу заполнения плоскости изображения, элементарное выделение главного, равновесие компонентов. Некоторые снимки имеют кажущуюся композицию - когда линии, тональные формы случайно образуют некий геометрический узор, претендующий на выразительность. |
| 122 |
Это как бы псевдокомпозиция - тот случай, когда подобный сюжет может быть решен композиционно, но над ним надо работать и работать, одного случайного кадра недостаточно (4). А возможна ли антикомпозиция, то есть нарушение всех и всяческих общепринятых правил? |
| 123 |
Конечно, но если нарушение композиции оправданно и приводит к новому смыслу, то это тоже композиция! Другого языка у художественной фотографии просто нет. Часто отказ от композиции обманчив, ведь говорят, что изобразить хаос, беспорядок можно только композиционными средствами, а диссонанс обнаруживается благодаря существованию гармонии. |
| 124 |
Например, в живописи была невозможна композиция, когда вертикаль делит «кадр» ровно пополам. И был кто-то, кто впервые построил таким образом фотокадр. Сегодня мы привыкли к такому построению. Так что иногда фотограф осознанно отказывается от каких-то композиционных норм или правил во имя новой выразительности. |
| 125 |
То есть, отказавшись от общепринятых приемов, он открывает свои, новые приемы, которые, если фотограф талантлив, со временем станут нормой. Так и в литературе периодически появляются писатели, которые пишут «неправильно». |
| 126 |
Понятно, что это нарушение не ради разрушения, но ради созидания. Вообще же основной закон композиции таков: композиция зависит от сюжета и задачи. В каждой новой работе необходимо открывать новые композиционные приемы, которые сработают только в этом случае и бесполезны для всех остальных. |
| 127 |
Очень редко бывает и так, что композиция складывается как бы сама собой, почти без участия фотографа. Пример: случайный спуск затвора. Лучший пример: когда фотограф перезаряжает пленку и прощелкивает несколько кадров. Иногда эти незапланированные первые кадры на пленке бывают просто удивительными, хотя фотограф не видел, куда был направлен аппарат и, естественно, не мог даже предположить, что получится в результате (5). |
| 128 |
Или другой вариант: фотограф следит за какой-то частной деталью, но никак не за целым. Вообще говоря, следить за целым почти не реально, например, в кадре десятки людей, оценить выражение лица главного героя в центре кадра и одновременно с этим фазы движений прохожих на дальнем плане физически невозможно. |
| 129 |
Но вот негатив проявлен, и - о чудо! - все складывается одно к одному, и выражение лица поймано, и второстепенные персонажи работают так, что лучше не придумаешь. Эта композиция, этот кадр созданы самой реальностью и, по сути, являются игрой природы. Точно так же морской прибой иногда оставляет на песке удивительную «картину» из камней, воды и пены, которую, впрочем, тут же уничтожает. |
| 130 |
Может быть, на счастье, на берегу находится фотограф, который снимает свою девушку, выходящую из воды. Так вот он-то и запечатлеет совершенно случайно тот неповторимый узор на песке. А потом, когда будет печатать, отрежет узор и оставит девушку. И, наконец, последний вариант: фотограф снимает осмысленно, отбирает. |
| 131 |
Даже в этом случае ему нужно сделать сотни, если не тысячи кадров, чтобы выбрать из них, если повезет, уникальный. Во-первых, оценить картинку сразу, за те доли секунды, которые отпущены фотографу, практически невозможно, для этого нужно несоизмеримо большее время. |
| 132 |
А во-вторых, сама природа может создать нечто такое, что гораздо выше, умнее, тоньше, чем уровень понимания самого лучшего фотографа. Одно дело, если такой кадр зафиксирован на пленке, и потом, через длительное время, будет оценен по достоинству, не обязательно даже самим автором. |
| 133 |
А другое, если фотограф пропустил такой подарок судьбы, не снял его или же снял и выкинул как неудачный или ни на что не похожий. Фотограф снял своих близких, деда и бабку, на память, для себя. Получилось, однако, то, чего он не мог предположить и поначалу сам не оценил - фотография удивительной силы, размышление о жизни и судьбе. |
| 134 |
Больше такого случая в его жизни не было (6; см. также с. 237). Элементарная композиция (например, выделение главного) необходима, конечно, репортажной фотографии, в частности, фотожурналистике. Но так ли необходима ей композиция, так сказать, в полном объеме, с ее тонкими отношениями гармонии, соразмерности и пропорциональности, единства и цельности, со всем богатством ее нюансов? |
| 135 |
Конечно, совершенство композиции первоначально несвойственно было фотографии. Ее задача информировать и документировать. Необходимость в композиции возникла потом, когда фотография решила доказать, что она не хуже живописи и может создавать «картины», чем она довольно долго и занималась. |
| 136 |
Впоследствии фотография объявила главными своими ценностями документальность и точность изображения, и композиция вновь оказалась ненужной. Многим композиция в фотографии казалась и сегодня кажется чем-то необязательным, вроде украшения на платье. |
| 137 |
«Чем объективно точнее передает картина или скульптура действительность, тем ничтожнее она в художественном отношении, потому что действительность, как бы красива она ни была, художественностью быть не может», - писал «Вестник фотографии» в 1912 году (48 - 10). В самом деле, откуда в реальности законченная композиция, кто и когда ее видел, пока фотография не доказала нам и самой себе, что такое возможно? |
| 138 |
И фотография сделала это, она нашла художественность в действительности, не копируя больше приемов живописной композиции. Времена прямого подражания живописи или графике прошли. И сегодня, наоборот, можно обнаружить картины, которые по сути своей, по видению гораздо больше похожи на фотографии, чем на живописные полотна (7 -10). |
| 139 |
Взгляд мальчика в «объектив» на первой картине, ракурсное увеличение рук на второй, несвойственное живописи положение столба в центре третьей, и, наконец, полная документальность городского пейзажа в четвертой, - все это принадлежит именно фотографии. |
| 140 |
Непосвященный зритель во все века оценивал произведение художника с точки зрения его «похожести», «точности» рисунка или «живого» изображения деталей. Отсюда и легенда о воробьях, которые пытаются клевать нарисованный виноград. |
| 141 |
От ложной задачи похожести живопись освобождалась веками (хотя бывали и рецидивы - изобретение центральной перспективы, которая как раз и направлена на создание идеальной иллюзии трехмерного пространства картины). И, как считают многие, помогла ей в этом фотография в конце 19 века. |
| 142 |
Это чисто техническое изобретение, аттракцион вроде кинематографа в его начальный период, со временем преодолело свой комплекс неполноценности и, сумев обратить собственные врожденные недостатки в достоинства, стало чуть ли не центральным искусством 20 века. |
| 143 |
Похожесть, точность во всех деталях перестали считать достоинством живописца. Живопись отказывается от буквальной схожести. Кроме того, она вновь после веков господства центральной перспективы вернулась к видению двумя глазами, оставив одноглазое зрение фотографии. |
| 144 |
На первый взгляд, искусство не является чем-то необходимым или обязательным в практической жизни. К тому же зачастую оно ставит перед собой буквально неразрешимые задачи: выражение духовного содержания, чувства, мысли или идеи. |
| 145 |
И в этом истинная его цель. Живопись, вместо того чтобы правильно и красиво изображать предметы, «развеществляет изображаемое» (И. Фолькельт, 11-61) или изображает не сами предметы, а зачем-то «дырки» между ними - контрформы. Но способна ли фотография на это? |
| 146 |
Конечно! И тому есть множество примеров. При том что фотография в целом остается средством документации и выполняет служебную роль, малая ее часть - фотография художественная - именно этим и занимается. Она находит совершенную композицию там, где ее найти очень трудно, - в реальности. |
| 147 |
И если композиция - это душа искусства, то художественная фотография также имеет душу, а потому способна выражать духовные ценности и быть подлинным искусством (11; см. также с. 180). |
| 148 |
ОБ УСТРОЙСТВЕ ГЛАЗА Отросток мозга. Процесс видения и распознавания зрительных образов очень сложен, далеко не все еще ясно ученым, многие вопросы ждут своего решения по сей день. Но одно можно сказать наверняка: видим мы глазами, а осмысливаем увиденное мозгом. |
| 149 |
Глаз - это часть мозга, выдвинутая вперед. Зрение возможно только при наличии быстродействующего анализатора, способного ориентироваться во всем случайном и избыточном, что доставляет глаз, распознавать в этом знакомые очертания, формы и расположения, извлекать из своей памяти существенные признаки, сопоставлять их всякий раз со вновь встретившимся объектом. Этим (и не только) занимается хозяин глаза - человеческий мозг. |
| 150 |
Глаз, к примеру, как и всякая собирающая линза, дает на сетчатке перевернутое изображение окружающего. В свое время, это открытие ошеломило ученых. Почему же в таком случае мы не видим мир вверх ногами? Однажды провели такой эксперимент. Человеку надели очки с оборачивающими призмами, и мир для него стал с ног на голову. |
| 151 |
Но уже через несколько дней все вернулось на свои привычные места. Когда очки сняли - ситуация повторилась. Только время возвращения к норме заняло теперь уже несколько часов. Когда-то исследователи думали, что позади глаза сидит этакий маленький человечек-гомункулус и сообщает о картине, разворачивающейся перед ним. |
| 152 |
Позднее возникло предположение, что сам мозг компенсирует каким-то образом перевернутое изображение и все становится на свои места. На самом деле, конечно, это не так, ведь в мозгу человека нет экрана, на котором нервные импульсы от отдельных рецепторов строили бы действительное изображение объектов реального мира. |
| 153 |
Мозг анализирует изображение на сетчатке, но используемые для этого процессы носят отнюдь не оптический характер. Нервные импульсы мозг получает в виде электрических сигналов, действие его, скорее, напоминает работу компьютера, только невообразимо сложной и пока не известной людям конструкции. |
| 154 |
Более того, возможно, мозг получает информацию именно в момент смены картинки. Самый совершенный фотоаппарат. Среди всех приборов, созданных человеком по образцу какой-то части человеческого тела, нет большего подобия, чем сходство между глазом и фотоаппаратом. Хотя изобретатели аппарата не копировали буквально устройство глаза. |
| 155 |
Английский ученый Дж. Уолд пишет, что за истекшие годы многое стало понятным в области зрения благодаря фотоаппарату, но мало в фотографии благодаря глазу. Сегодня каждый школьник знает, что глаз подобен фотоаппарату. И в том и в другом случае линза проецирует перевернутое изображение на светочувствительную поверхность - пленку в фотоаппарате и сетчатку в глазу. |
| 156 |
Глаз, как и фотоаппарат, регулирует количество поступающего света при помощи диафрагмы (диаметр зрачка). Оба имеют внутреннюю поверхность, поглощающую рассеянный свет. Глаз фокусирует изображение при помощи изменения кривизны хрусталика в отличие от смещения объектива при наводке на резкость в фотоаппарате. |
| 157 |
В условиях малой освещенности фотограф переходит на более чувствительную пленку, при этом зернистость значительно возрастает, а качество изображения ухудшается. Глаз переходит от колбочкового зрения к палочковому. Острота зрения также уменьшается. |
| 158 |
Колбочки меньше по размерам, каждая из них связана с мозгом отдельным волокном зрительного нерва, а более грубые палочки «подключены» к мозгу большими группами. Возбуждение палочек дает ощущение только нейтрально серого цвета. |
| 159 |
Цвета в темноте мы различаем плохо. Кроме того, желтый хрусталик отсекает ультрафиолетовую часть спектра, то есть работает как фильтр. Центральная ямка сетчатки имеет размер меньше булавочной головки, примерно 0,5 мм (12, показана стрелкой), на ее долю приходится угол меньше 3 градусов при общем угле зрения градусов (13; поле зрения левого глаза, виден кончик носа). |
| 160 |
Зато центральная ямка состоит из одних только колбочек, что позволяет различать самые мелкие детали. Собственно, взглянуть на какой-то предмет и означает повернуть глаз так, чтобы изображение попало на центральную ямку. Иногда различают конус четкого видения (2-3 градуса) и зрительный конус относительно четкого видения. |
| 161 |
Наши глаза находятся в движении постоянно, и то, что секунду назад было расплывчатым, в следующее мгновение может стать отчетливым. Неподвижным глазом с расстояния 4 метров можно было бы одномоментно рассмотреть только часть лица встречного человека, а человека целиком - с расстояния 48 метров, |
| 162 |
настолько мала центральная ямка резкого видения. Известно также, что в каждый отдельный момент внимание наше может быть сосредоточено только на одной малой части всего поля зрения. Все же остальное, так называемое периферийное зрение, имеет в сознании совершенно другой статус. |
| 163 |
Так мы слышим зачастую шум многих голосов, но воспринимаем всего один разговор, нас интересующий. В чем глаз значительно превосходит светочувствительные материалы, - это в способности к обнаружению самых малых источников света. Тут он не имеет себе равных. |
| 164 |
Если пробыть полчаса в полной темноте, глаза адаптируются к ней и даже едва видимый источник света обнаружат моментально. Для самой чувствительной пленки при этом потребуется как минимум двухчасовая выдержка, то есть свет от слабого источника в течение двух часов будет суммироваться фотоэмульсией. |
| 165 |
Порог раздражения палочек, которыми мы видим ночью, позволяет разглядеть обыкновенную свечу с расстояния нескольких десятков километров. Точно так же незаменим глаз, когда речь идет о сравнении двух цветов, о нахождении отличий в их насыщенности и оттенках. Не зря ученые называют глаз самым совершенным оптиком. |
| 166 |
Ничто, ни один существующий прибор не может сравниться с ним в чувствительности и надежности. Непростительные ошибки. Но, как ни странно, глаз, это великое творение природы, можно легко обмануть. И лучший пример тому - зрительные иллюзии, ошибки нашего видения. Эти явления известны очень давно, однако до сих пор нет ясного понимания причин их возникновения в том или ином случае. |
| 167 |
По всей видимости, в спор вступают несколько каких-то противоположных стимулов, и глаз не в состоянии сделать однозначный выбор. Что вы видите на рисунке Е. Рубина - вазу или два профиля (14)? Присмотритесь повнимательней: поочередно появляется то одно, то другое, смысл картинки как бы переворачивается, пульсирует. |
| 168 |
Глаз никак не может решить, что же является в этом случае фигурой, а что фоном позади нее. Куб Неккера дает иллюзию, связанную с неоднозначным восприятием пространства (15). При наблюдении фигура сама собой «переворачивается», одна объемная проекция сменяется другой. Мозг пробует оба варианта, не останавливаясь окончательно ни на одном из них. |
| 169 |
Еще одна иллюзия Рубина. Глаз не в состоянии увидеть оба профиля в одной плоскости. Мы видим только один из них, а второй при этом становится фоном и уходит назад (16). Все эти иллюзии зрения, а также великое множество других доказывают несовершенство нашего зрения, его исключительную внушаемость. |
| 170 |
С другой стороны, это несовершенство, эта готовность глаза быть обманутым, дает нам возможность воспринимать объемно не только реальный мир, но и его изображение на плоскости. Восприятие плоского изображения как трехмерного по праву можно назвать одной из удивительнейших иллюзий, свойственных человеческому зрению. |
| 171 |
Черная фигура на рисунке лежит в плоскости бумаги и вместе с тем имеет третье измерение, воспринимается в воображаемом пространстве (17). «Любая картина представляет собой перцептивный парадокс. Ведь всякий предмет является самим собой, и только картины имеют двойную природу и поэтому они - единственный в своем роде класс парадоксальных объектов. |
| 172 |
Никто, кроме человека, не способен создавать (а может быть, и воспринимать) картины и любые другие символы», - пишет психолог Ричард Грегори (14 - 8). И еще: «...но объект, видимый на картине, находится не там, 14 где воспринимается плоскость картины, и при этом имеет совсем иные размеры и совсем иной объем» (14 - 57). Рассмотрим 18. |
| 173 |
Возникает ощущение наклонной поверхности земли, а плоскость страницы остается на месте. Изображение, ограниченное рамой, как бы уходит в глубину, получает третье измерение. Но в то же время мы прекрасно осознаем, что это иллюзия: перед нами страница книги, а не окно, за которым простирается уходящая вдаль поверхность. |
| 174 |
«Картины ведут двоякое существование. Прежде всего - это объекты как объекты, узоры на плоских листах бумаги, но в то же время глаз видит в них и совсем другие предметы. Узор состоит из пятен, линий, точек, мазков или фотографического зерна. Но эти же самые элементы складываются в лицо, дом, корабль среди бурного моря. |
| 175 |
Картины - уникальный класс предметов, потому что они одновременно видны и сами по себе, и как нечто совсем иное, чем просто лист бумаги, на котором они нарисованы. 17 Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно, никакой объект не может быть одновременно двухмерным и трехмерным. |
| 176 |
А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины - невозможный объект», - утверждает Р. Грегори (14 - 35). Для того чтобы использовать кажущуюся глубину в фотографических снимках, |
| 177 |
научиться управлять ею, необходимо разобраться в причинах возникновения иллюзии пространства, понять, что заставляет глаз видеть плоское изображение объемным. Очень важно отметить принципиальное отличие между восприятием пространственно неоднозначных оптических иллюзий, в которых мы видим попеременно то одно, то другое изображение, и восприятием картины. |
| 178 |
В случае картины мы одновременно (что очень важно) воспринимаем и плоскость носителя (холст, фотобумага), и предметы в пространстве. В нас существуют как бы два различных восприятия реальности. Одно зрительное, чувственное, подсознательное. А второе, наоборот, сознательное, логическое. |
| 179 |
В случае восприятия плоского изображения (картины или фотографии) можно считать объективным именно зрительное восприятие. Оно показывает то, что буквально изображено на картине: плоские геометрические фигуры, тональные и цветовые пятна. |
| 180 |
Логическое же восприятие видит в этих фигурах и пятнах не только трехмерное пространство, но и совершенно реальных людей, деревья, дома и облака. А если картинка воспринимается неоднозначно, виновато не зрительное восприятие, а сознание, которое не может найти выход из создавшейся ситуации, и потому или принимает оба варианта, или чаще всего один, ошибочный. |
| 181 |
Эти два восприятия как Инь и Янь, они не могут друг без друга, хотя чаще всего противоречат одно другому и находятся в постоянном конфликте, предлагают просто несовместимые варианты. Иногда берет верх Инь-восприятие, иногда Янь; в каких-то случаях они приходят к компромиссу, в других противоречия между ними настолько глубоки, что приводят к непреодолимой двойственности восприятия, к зрительной иллюзии. |
| 182 |
Зато вместе оба эти восприятия дают нам ту сумму ощущений, которую мы испытываем, воспринимая ту или иную зрительную модель на плоскости, в частности, картину. А конфликт между ними часто становится основой содержания такого изображения. |
| 183 |
Глаз только предоставляет зрительную информацию мозгу, а тот ее опознает и делает заключение о природе и свойствах видимых объектов, а также об их расположении в пространстве. Во многих случаях мозг корректирует полученную информацию, в частности, это касается размеров очень далеких или очень близких объектов, их формы и удаленности. |
| 184 |
Так что бывает, глаз воспринимает одно, а мозг «видит» совершенно другое. И в реальности иногда возникает неоднозначность восприятия, зрительные иллюзии. Однако именно при восприятии плоского изображения неоднозначность изначально заложена в самой его природе: оно одновременно и плоское, и пространственное. |
| 185 |
При заданных на рисунке размерах кажущееся, иллюзорное удаление окружности из плоскости рисунка назад равно примерно расстоянию от рисунка до зрителя. Этот простой опыт показывает, насколько сильна иллюзия третьего измерения при восприятии плоского изображения. |
| 186 |
А возникает она, естественно, как результат нашего опыта видения удаленных предметов в реальном пространстве. ГЛАВА 1 ФЕНОМЕН КАРТИНЫ ПЛОСКОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО |
| 187 |
Изобразительная плоскость. Поверхность прямоугольного листа бумаги - белая и чистая, на которой еще ничего не изображено - неоднородна в силу нашего прежнего опыта восприятия всевозможных картин. Мы воспринимаем ее как пещеру, центральная часть которой более всего удалена от нас, края же сходятся к плоскости самой бумаги, прикреплены к раме (21). |
| 188 |
Все происходит так, как будто миллионы изображений, виденных ранее, оставили свой след на изобразительной плоскости. Самый маленький кружок на первом рисунке воспринимается как очень удаленный, потому что находится в наиболее далекой части изобразительной плоскости (22). Тот же кружок на втором рисунке не так удален, он близок к раме, то есть к плоскости бумаги (23). |
| 189 |
Уже указывалось, что рама - это знак картины. Изобразительная плоскость - такой же знак, ибо, являясь просто поверхностью бумаги, одновременно зрительно воспринимается и как некое пространство, как прозрачная среда. |
| 190 |
Вертикаль и горизонталь - основные факторы пространственного опыта человека - должны входить в изобразительную плоскость, чаще всего это границы плоскости. Сама же плоскость - обычно прямоугольник. Вертикаль - это образ нашего вертикального существования на поверхности земли, это незримые гравитационные линии. |
| 191 |
Горизонталь - линия, соединяющая центры зрачков глаз человека: «...направления по горизонтали обозначают мир собственных действий человека; в известном смысле все направления по горизонтали уравнены между собой и образуют плоскость, равномерно простирающуюся во все стороны» (Арнхейм, 3 - 27). |
| 192 |
Вертикаль и горизонталь - это некая система отсчета, относительно которой заданы все остальные направления. Вертикаль выражает состояние действия, преодоления силы притяжения, горизонталь - покой, нечто длящееся. Неравноценно левое и правое (об этом дальше), неравноценен верх и низ изобразительной плоскости. |
| 193 |
«Свойства верха и низа, вероятно, связаны с вертикальным положением нашего тела и направлением силы тяжести, а также, возможно, усилены нашим опытом видения земли и неба» (М. Шапиро, 45 - 146). Где-то вдали угадывается линия горизонта, от нее к нижнему краю рамы простирается горизонтальная плоскость земли, плоскость рисунка становится пространством (24). |
| 194 |
Картинка перевернута, но все равно нижняя часть воспринимается как «земля», а верхняя - как «небо» (25, 26). И даже дорога на «небе» не помогла (27). Это, конечно, восприятие сознания. В основе его наш повседневный зрительный опыт. Логически белое внизу ближе, а зрительно - дальше. Круг явно движется, падает вниз (28). |
| 195 |
Круг спокоен, неподвижно лежит на «земной» поверхности (29). Рама задает формат изображения - горизонтальный, вертикальный или квадратный. Сильно вытянутый горизонтальный формат читается последовательно как текст, одного движения глаз часто недостаточно, чтобы охватить всю картину. |
| 196 |
Необходимо и движение головы, то есть к зрительному восприятию прибавляется осязательно-мускульное. Горизонтальный формат скорее повествовательный, вертикальный соответствует активному действию. Самая активная линия в прямоугольнике - это, безусловно, диагональ, она наиболее динамичная. |
| 197 |
Любая линия, любая фигура, помещенная в изобразительную плоскость «подобна камню, брошенному в пруд» (Арнхейм, 4 - 28). От камня идут круги по воде, отражаясь от берега (рамы), они образуют сложную интерференционную картину. |
| 198 |
Но еще более сложную картину мы получим, если бросим в «пруд» изобразительной плоскости два камня, волны от каждого из них взаимодействуют - это напоминает силовое электрическое поле. К примеру, два черных круга в плоскости могут зрительно притягиваться друг к другу или, наоборот, отталкиваться. |
| 199 |
Эти силы воспринимаются реально, их можно сравнить, то есть измерить (30, 31). Психологи в связи с этим говорят о наличии перцептивных (зрительных) сил, действующих на какую-либо фигуру или между фигурами в изобразительной плоскости. |
| 200 |
Конечно, эти силы воображаемые, мы же ощущаем определенное беспокойство в расположении кругов, чувствуем их стремление изменить положение на более спокойное, устойчивое. Другие вопросы, связанные с изобразительной плоскостью и ее свойствами, будут рассмотрены дальше. Основы восприятия. |
| 201 |
На фотографии, которая состоит, на первый взгляд, из хаотически расположенных пятен, все же есть нечто узнаваемое (32). Почти все, с большим или меньшим трудом, увидят на ней пятнистую собаку в характерной позе. На снимке специально убраны все полутона, чтобы собака слилась с фоном, состоящим из таких же черных пятен. |
| 202 |
И все же глаз достаточно легко распознает знакомый объект. Каким же образом происходит это узнавание, ведь от собаки здесь практически ничего не осталось? Может быть, мы видели такую же фотографию в полутоновом варианте и вспомнили ее сейчас? |
| 203 |
Или за свою жизнь встретили столько пойнтеров, что способны рисовать их с закрытыми глазами? Быть может, нас специально тренировали в решении картинок-загадок типа «найдите собачку»? Именно что тренировали (мы не в состоянии смотреть долго на фиксированную точку, изображение на сетчатке все время обновляется), с самого рождения некий шутник развлекает нас подобным образом. |
| 204 |
Десятки, сотни раз в секунду глаз поставляет мозгу все новые и новые картинки. И в каждой - загадка. Вы видите существо с четырьмя ногами и вытянутым туловищем. Мозг мгновенно решает - собака! «Скорее бежать, она может укусить». |
| 205 |
Но почему не кошка, не корова, не движущаяся игрушка-робот, почему такой однозначный и определенный ответ, да еще в долю секунды? Как мы можем в любой конкретной собаке, а их сотни видов и миллионы особей, распознать собаку вообще, по каким признакам нам это удается? |
| 206 |
Что здесь играет большую роль, прошлый зрительный опыт или способность мозга мгновенно перебрать тысячи признаков, отличающих собаку, пусть даже совершенно неизвестной породы от других животных или предметов? «Эй, что там такое? Камень, мешок, корень? Похоже на теленка. |
| 207 |
Нет, не теленок, телята так не лежат. Но что же это такое? Начнем с начала: ног - раз, два, три, четыре, хвост один, уши торчат. Ага, кошка! Нет, у кошки хвост длинный и пушистый. Да и глаза в темноте блестят»... Но разве можно успеть даже не проговорить, а хотя бы продумать все это за тот миг, за который у мозга уже готов стопроцентный ответ? |
| 208 |
Невозможно себе это представить, иначе человека давно бы уже съели дикие животные. Подобный анализ проводится бессознательно, незаметно. Даже думать человек может в этот момент о другом. Г. Гельмгольц писал, что психическая деятельность, в результате которой мы воспринимаем определенный объект, находящийся перед нами в определенном месте и обладающий определенными признаками, есть, в общем, не сознательная, а бессознательная деятельность. |
| 209 |
«В сущности, нашим органам чувств предметы доступны лишь в очень малой степени. Ведь ощущаются не предметы как таковые, а мимолетные зрительные формы, дуновения запахов... Получая тончайшие намеки на природу окружающих объектов, мы опознаем эти объекты и действуем, но не столько в соответствии с тем, что непосредственно ощущаем, сколько в согласии с тем, о чем догадываемся» (Р. Грегори, 14 - 9). |
| 210 |
Пример тому - быстрое чтение, которому специально обучаются люди, постоянно работающие с книгой. При быстром чтении глаз не прочитывает строку слово за словом, а схватывает ее мгновенно всю целиком (для этого смотреть надо в центр строки). |
| 211 |
В этом случае глаз по каким-то очень скупым приметам - двум-трем буквам, длине слова, контексту и прочему - сразу распознает знакомое слово или же группу слов и складывает из них готовую фразу. Периферийное зрение не прочитывает слова в начале или конце строки, а только опознает их. |
| 212 |
«По всей вероятности, восприятие заключается в том, чтобы опознать настоящее с помощью сведений, накопленных в прошлом» (Р. Грегори, 14 - 80). В обычной жизни мы редко разрешаем глазу побездельничать: праздно и подолгу поразглядывать узор на коре дерева или причудливый рисунок листьев. |
| 213 |
Зрение используется для более важных вещей: оно сигнализирует об опасности, распознает намерения других людей или дорогу домой по нескольким хорошо знакомым зрительным ориентирам. В жизни мы воспринимаем реальность кусками, ищем смысл, не останавливаясь на нюансах. |
| 214 |
В конце концов, если на вас бежит человек, так ли уж важно, что на какой-то момент распростертые руки и полы пальто делают его похожим на птицу? Главное - он бежит и сейчас или обнимет, или ударит. Потому так изысканна пища для глаз, которую дает нам фотография, ее можно рассматривать сколь угодно долго и находить при этом все новые и новые подробности. Восприятие пространства. |
| 215 |
Вы хотите взять яблоко на столе. Мышцам руки послан приказ сократиться, корпус уже клонится вперед, сжимаются пальцы. Но стойте, не схватит ли рука воздух, измерил ли кто-то предварительно расстояние до яблока? Да, зрение превосходно решает и такие пространственные задачи, благодаря чему мы ориентируемся в трехмерном мире. |
| 216 |
«Глаза проникают в будущее, потому что сигнализируют об удаленных предметах» (Р. Грегори, 14 - 12). Мы подошли вплотную к интересующей нас проблеме: каким образом в процессе видения определяется степень удаленности предметов, как глаз воспринимает пространство? Собственно, проблема заключается в том, что сетчатку в первом приближении можно считать плоской. |
| 217 |
Так что удаленность, как таковая, непосредственно глазом не фиксируется. А, кроме того, ведь любое изображение на сетчатке соответствует бесконечному числу возможных расположений предметов в пространстве. Модель корабля в метре от нас и сам корабль в километре от нас будут «нарисованы» хрусталиком одинаково, в одном размере. |
| 218 |
Но как же в таком случае мы получим информацию о расстоянии? Чаще всего указываются следующие признаки. Аккомодация хрусталика - изменение его толщины благодаря мышечным усилиям, возникающим в глазу. Действует до 2-3 метров. Конвергенция глаз - сведение их осей при разглядывании предмета на определенном расстоянии. |
| 219 |
Действует до 10-12 метров. Бинокулярная диспарантность - стереоскопический эффект за счет наличия двух глаз. Параллакс движения, этот эффект проявляется, когда наблюдатель или сам предмет движется и изображение на сетчатке меняется соответствующим образом. Проделайте следующий опыт. |
| 220 |
Закройте один глаз и попытайтесь дотронуться рукой до какого-нибудь предмета. Почти наверняка это удастся не сразу. Бинокулярное зрение изобретено природой как самый точный инструмент для определения удаленности. Но все эти признаки работают только на близких расстояниях. |
| 221 |
При увеличении расстояния до объекта нужны другие признаки удаленности. Однако и картину мы рассматриваем обычно с расстояния 1-3 метров. В этом случае часть перечисленных признаков перестает работать, а другие «видят» картину совершенно плоской. Указанные механизмы служат мозгу для измерения расстояния до объекта. |
| 222 |
Но что же заставляет нас воспринимать глубину пространства? Ведь одного взгляда, допустим, на поверхность моря достаточно, чтобы ощутить его 33-36 безграничность, безмерную протяженность. Было высказано предположение, что трехмерное пространство создается постепенным уменьшением зрительно воспринимаемых свойств поверхности (перцептивными градиентами). |
| 223 |
Меняться могут как размеры однородных предметов, так и интервалы между ними, а также цвет, яркость, освещенность или отчетливость текстур. На рисунке приведены примеры некоторых поверхностей. Все они воспринимаются как уходящие вдаль, а в последнем случае различается даже небольшое возвышение в одном месте и углубление в другом (33 - 36). |
| 224 |
«Возможно, что трехмерность мира связана с восприятием уходящих в глубину плоскостей, особенно плоскости земли. А основа такого восприятия - изменение плотности текстуры, например, травы на земле. Такое равномерное изменение плотности - градиент плотности - является основным источником информации о наклоне поверхности», - пишет И. Рок (36 - 78). |
| 225 |
Пространство в плоскости. Итак, все перечисленные признаки удаленности становятся бесполезными, когда глаз рассматривает плоское изображение. В этом случае, скорее всего, нечто совсем другое заставляет нас видеть пространство в изображении. |
| 226 |
При восприятии картины или фотографии имеет место удивительный парадокс - мы прекрасно осознаем их двухмерность, но в то же самое время они выглядят трехмерными. Если картину рассматривать одним глазом через искусственный зрачок (малое отверстие в черном листе бумаги), впечатление глубины становится наиболее сильным. Кстати, так поступают иногда знатоки живописи. |
| 227 |
Значит, картина сама по себе должна содержать информацию, которая является убедительным признаком глубины. Таким образом, мы подходим к понятию «изобразительные признаки» глубины картины. Эти признаки выступают на первый план, когда, например, вместо настоящего пейзажа мы рассматриваем его фотографию. |
| 228 |
Это, конечно, не исключает определенной роли изобразительных признаков глубины при восприятии реального пейзажа наряду со стереоскопическим эффектом, аккомодацией глаза, конвергенцией и параллаксом движения. |
| 229 |
Рассмотрение изобразительных признаков глубины мы будем проводить на простейших примерах, стараясь каждый раз избегать наличия в одном рисунке нескольких признаков. Отрезки на 37 мы воспринимаем лежащими в плоскости рамки (листа бумаги), а другой отрезок (38) видится уходящим в глубину. |
| 230 |
Каждый, глядя на 39, скажет, что это дорога, уходящая вдаль. Сходящиеся на плоскости прямые вызывают впечатление двух параллельных, уходящих в глубину. Собственно, этот закон линейной перспективы описал еще Леонардо да Винчи. Параллельные в реальности линии проецируются на сетчатку как линии, сходящиеся з некоторой точке. |
| 231 |
Эта точка располагается на горизонте. Однако, строго говоря, отсюда еще не следует, что изображение сходящихся линий на плоскости должно вызывать эффект глубины пространства. Речь опять-таки идет об иллюзии нашего восприятия. Изображение, в котором присутствуют признаки перспективы - это модель, знак воображаемого пространства. |
| 232 |
Причем пространство это мы воспринимаем логически. А зрительное восприятие, в частности, бинокулярное зрение, однозначно говорит о том, что перед нами плоский лист бумаги. «Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружавшие, со своими удалениями |
| 233 |
кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, то есть: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин и уменьшением (ослаблением. - А. Л.) их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом», - пишет великий Леонардо (25 - 92). |
| 234 |
Квадрат справа кажется нам более удаленным (40). Это вторая часть закона линейной перспективы: уменьшение размеров равновеликих предметов также дает впечатление удаленности. Причем на 41 пространство выражено значительно сильнее, впечатление усилилось за счет расположения квадратов на воображаемой горизонтальной плоскости, уходящей в глубину. |
| 235 |
Еще одна иллюзия, закон тональной перспективы: более светлые предметы воспринимаются как более далекие. Важно отметить, что других признаков глубины на чертеже нет, квадраты равны по величине и отличаются только тем, что один светлее, а другой темнее (42). |
| 236 |
Опять-таки по мере накопления признаков эффект удаленности значительно усиливается (43-45). И еще одна иллюзия, аналог замечания Леонардо о размывании контуров далеких предметов. Это возрастающее с расстоянием обесформливание мелких деталей в результате ухудшения остроты зрения и воздушной дымки. |
| 237 |
На 46 изображение нерезкого квадрата кажется глазу более удаленным. Глубина резко изображаемого пространства в фотографии чаще всего ограничена, - 51. Валерий Самарин это свойство оптики. В живописи почти всегда резко изображены все планы, что совсем не обязательно в фотографии, где часто резкостью выделяются предметы только одного плана, в отдельных случаях резким будет не главное, а второстепенное. |
| 238 |
В целом этот эффект соответствует ограниченной способности глаза видеть одинаково отчетливо разно удаленные предметы в реальном пространстве. Мы в этой книге не рассматриваем вопросов, связанных с цветом, но стоит упомянуть о «воздушной перспективе», как назвал ее Леонардо. |
| 239 |
С увеличением расстояния до предметов цвета делаются менее насыщенными, видимая окраска предметов изменяется к голубой части спектра. Может быть, самый сильный признак глубины - заслонение (или перекрытие). Расположенный ближе предмет заслоняет, перекрывает часть другого, находящегося дальше. |
| 240 |
Именно так мы воспринимаем пространственные отношения на 47. А теперь расположение предметов видится совсем иным (48). Если на первом рисунке предметы стоят на горизонтальной плоскости, которой в действительности не существует, то на втором они как бы повисли в воздухе. Иногда заслонение - единственный признак глубины. |
| 241 |
наче в этой зрительной каше просто не разобраться (49). И еще один существенный признак глубины - светотень. Свет и тень создают свое пространство и делают это весьма убедительным образом. Отброшенные тени красноречиво говорят нам о форме горизонтальной поверхности и окружающих предметах. |
| 242 |
Собственные тени дают возможность буквально осязать предметы, почувствовать их форму и объем, определить их взаимное расположение. Даже если сам источник света не включен в кадр, характер распределения светотени, то, что мы называем эффектом освещения, все равно дает нам впечатление пространства картины, наполняет это пространство материальной средой, воздухом, таит в себе огромные выразительные возможности. |
| 243 |
Четко очерченные тени от источников, которые с некоторым приближением можно считать точечными: солнце, искусственные источники света без отражателей, лампа, вспышка и так далее, при определенных условиях дают линии, сходящиеся в глубину, то есть создают перспективу. |
| 244 |
Все указанные нами изобразительные признаки глубины составляют один важнейший фактор - перспективу. Об их эффективности говорит следующий рисунок (50). Хотя флажки вдоль железной дороги изображены строго одинаковыми, глазу они кажутся увеличивающимися, причем последний достигает просто гигантских размеров. |
| 245 |
А дело все в том, что три флажка помещены на рисунке, построенном по законам перспективы, что и дает сильное ощущение пространства. Сходящиеся линии полотна, забора, постепенное уменьшение размеров одинаковых предметов, наличие на горизонте точки схода, - все эти признаки глубины вступают в противоречие с отсутствием перспективных изменений указанных флажков. |
| 246 |
Иллюзия оказалась сильнее здравого смысла! На рисунке с железной дорогой заслонение присутствует неявным образом. Одинаковые по размерам флажки заслоняют неодинаковые куски фона. Отсюда и возникает кажущееся увеличение дальнего флажка. |
| 247 |
Итак, мы перечислили важнейшие изобразительные признаки перспективы, которые способствуют пространственному восприятию любого плоского изображения, в том числе и фотографии. Все указанные приемы передачи пространства являются следствием нашего зрительного опыта восприятия реального пространства, и все они вызывают иллюзию третьего измерения в двухмерном фотоснимке. |
| 248 |
Зная и умело пользуясь изобразительными признаками глубины, творческий фотограф по-своему организует пространство, добивается большей или меньшей его протяженности, сжатости, деформации (51). Можно представить себе фотографии, в которых автор сознательно устранил перспективу или даже построил перспективу обратную. |
| 249 |
Способ передачи пространства, конечно, зависит от задачи, которую ставит перед собой фотограф. В этом смысле законы перспективы никак не догма, распространяющаяся на все случаи жизни. Следовать этим законам нужно творчески. |
| 250 |
А для этого и нужно знать их в совершенстве и свободно использовать в своих снимках те или иные изобразительные признаки глубины или, наоборот, бороться с ними. Плоскость без пространства. Теперь приведем интересный пример изображения, в котором ни один из указанных изобразительных признаков глубины не работает. |
| 251 |
Мы не можем решить, что на рисунке ближе, а что дальше. Поэтому он и воспринимается абсолютно плоским, чему помогает фактура бумаги (52). Интересно, что и эту картинку можно сделать объемной, но для этого придется уничтожить носитель изображения - саму бумагу. |
| 252 |
Это можно сделать, например, следующим образом: нарисовать такой же рисунок на стекле. Или же повторить его светящейся краской и рассматривать в темноте. Изображение станет пространственным, рисунок оживет. |
| 253 |
В этом случае разум подскажет нам, что озеро дальше, чем пальмы, горы дальше пальм, но дальше всего, конечно, солнце. Обратная перспектива. Все бинокулярные признаки удаленности, дарованные природой человеку, отказываются работать при восприятии плоского изображения. |
| 254 |
Проблема «ближе - дальше» и «как далеко» решается при помощи других признаков, существующих в самом изображении, - изобразительных признаков глубины. В реальности изобразительные признаки перспективы присутствуют далеко не всегда и чаще всего, наоборот, мешают друг другу. |
| 255 |
Сильная линейная перспектива: уменьшение размера ступенек, сходящиеся линии ведут нас в глубину снимка (53). А тонально однородная поверхность вогнутой стены слева и, главное, «близкие» ветви деревьев сверху, все эти нарушения перспективы создают своеобразную игру в пространство. |
| 256 |
Видимая реальность не всегда подчиняется законам Леонардо. При съемке на улице фотограф не может сказать, чтобы все люди в темном подошли поближе, а в светлом - ушли подальше. Точно так же нельзя поставить на место белое здание, загораживающее большое темное, или сделать снег на переднем плане темнее. |
| 257 |
Так что случаи нарушения тональной перспективы встречаются на каждом шагу. В жизни они носят случайный характер, картинка все время меняется, нарушения распадаются и возникают в другом месте. На фотографии же подобные нарушения имеют совершенно другой характер хотя бы потому, что здесь изображение неизменно, белое и черное никогда больше не поменяются местами. |
| 258 |
Эффект тональных нарушений в фотографии настолько силен, что мы можем говорить о проявлении обратной перспективы. В изобразительном искусстве обратная перспектива используется наравне с другими, иногда сознательно конструируется художником (расходящиеся линии вместо сходящихся и прочее). В фотографии такое практически невозможно, зато часто встречается случаи нарушения других законов перспективы, в частности, тональной. |
| 259 |
Разумом мы отлично понимаем, что белое в самом деле ближе, чем черное, и почему оно оказалось ближе, но зрительное ощущение говорит об обратном. Белая фигура воспринимается как более удаленная, как отверстие в черном (54 - 56). |
| 260 |
Никаких других признаков глубины, кроме изобразительных, у нас в этом случае нет. В результате возникают конфликты зрительного и логического восприятий, которые иногда достигают силы иллюзии. Обычно такие конфликты разрешаются в виде воображаемого движения. |
| 261 |
Какая-то черная фигура имеет стремление зрительно двигаться (выступать) вперед, а светлая фигура, наоборот, - отступать назад. Ощущение это, естественно, подсознательное, разум не допускает возможности реального движения или хотя бы мысли о движении. Однако впечатление остается, и впечатление этого кажущегося движения очень сильное и убедительное (57-59, а также 54-56). |
| 262 |
Уточним еще раз, что при восприятии реального мира конфликт, вызванный разнообразными нарушениями тональной перспективы, значительно слабее, он кажется временным, незначительным или отсутствует вообще. Снимок В. Филонова - не простое противопоставление мальчика и старика как «молодости» и «старости». |
| 263 |
Его содержание не настолько банально, искать смысл нужно в сильнейшем эффекте обратной перспективы, (60; см. также с. 223). Мальчик находится перед стариком, а зрительно воспринимается как вырезанное в темном фоне отверстие. В этой метафоре и спрятан смысл фотографии. |
| 264 |
Белая фигура нереальна, она находится одновременно как бы и спереди и сзади. Какое-то напряжение исходит от черного коврика на стене. Кажется, сейчас он взмахнет крыльями и... произойдет что-то страшное. Причина та же - обратная перспектива. Зрительно коврик движется вперед (61). |
| 265 |
Следует отметить, что иногда встречаются случаи нарушения линейной перспективы, например, линии вместо того, чтобы сходиться, расходятся. Вот такой пример (62). Интересно, что если перевернуть снимок, все станет на место. Тонально снег на переднем и дальнем планах лежит в одной плоскости. |
| 266 |
Организация пространства - одна из важнейших задач фотографа, в ней заключены огромные выразительные возможности. Пространство может быть глубоким или уплощенным, просторным или уютным, ограниченным или бесконечным, открытым или непроницаемым, привычным или нереальным, дискретным или непрерывным, развивающимся по диагонали или сжатым, как пружина. |
| 267 |
Было бы наивным предполагать, что объектив с его центральной перспективой сам по себе нарисует во всех случаях перспективу правильную и глубокую. Конечно, это не так, да и не всегда она необходима, именно глубокая и правильная. |
| 268 |
Вполне возможно, что параллельные линии на снимке не будут сходиться, тональности предметов переднего и заднего планов не выстроятся, более светлые заслонят темные и так далее. Бывает и так, что на снимке не только отсутствует задний план, но нет и среднего, то есть снимок состоит из одного переднего плана. |
| 269 |
И это фронтальная поверхность, параллельная изобразительной плоскости. Где зрительно будет находиться такая плоскость, зависит в данном случае от цвета паспарту. Можно выдвинуть ее вперед (белые поля паспарту и серая плоскость; 63), можно отодвинуть назад (серая плоскость на черном паспарту; 64), а можно закрепить на листе (серое на сером фоне, 65). |
| 270 |
Прямой угол между стеной и землей угадывается, но тонально не подтвержден. Возникает конфликт, и на этом конфликте основано содержание снимка. Тот же прием применен и в этой фотографии. Стена дома и тротуар тонально образуют одну большую плоскость, по которой будто ползут эти люди (см. также с. 297). |
| 271 |
Прием усложнен. Реальная геометрия поверхности стены противоречит изображению. Пространство возникает, рождается из плоскости на наших глазах. В подавляющем большинстве фотографий сильная перспектива создается только одним изобразительным средством. Здесь это сходящиеся линии дорожки. |
| 272 |
В то же время поверхность земли практически плоская за счет одинаковой тональности переднего и дальнего планов (см. также с. 115) Поскольку зеркало на стене не отделено от нее рамой или тенью, оно смотрится как дыра в этой стене, а изображение в зеркале, наоборот, вырывается из стены вперед. |
| 273 |
На заднем плане мы получаем кусок переднего, который к тому еще и повис над ним в воздухе. Это напоминает палиндром вроде «аргентина манит негра», передний план становится задним, а задний - передним. Главная составляющая в пространстве этой фотографии - черные провалы еще не занятых ниш колумбария. |
| 274 |
Черные квадраты агрессивны, они выступают вперед из плоскости изображения, а белые, наоборот, отступают в глубину. Часто встречаются фотографии, в которых перспектива ощущается в отдельных участках изображения, где возникают своеобразные ходы в глубину, которые в отдельных случаях приводят глаз к чему-то важному. |
| 275 |
Активные линии в левой части снимка приводят глаз к смысловому центру - могиле (см. также с. 80). Огромная светлая газета на переднем плане заслоняет темный фон и, главное, - читателя в черном. Это пример обратной тональной перспективы (см. также с. 128). |
| 276 |
В этой фотографии нет ни одного признака линейной перспективы. Глубокое пространство возникает за счет контраста светлой стены и черного провала слева. Зрительно провал выступает, а логически отступает (см. также с. 138). |
| 277 |
Глубокую перспективу в данном случае создает сильный тональный контраст между планами, при этом черная форма совершенно плоская (см. также с. 106). Эту известную фотографию обычно называют «Дорога в Рай». И действительно, дети идут из Тьмы к Свету. |
| 278 |
Глубокое пространство создается одной только тональной перспективой без единого признака линейной (см. также с. 83). Одинаково светлый в нижней и верхней части кадра асфальт логически уходит вдаль, а зрительно встает дыбом и становится фронтальной плоскостью-задником за человеком кепке, который устроился в этом «небе» и пересчитывает мелочь в своем кошельке. |
| 279 |
Еще более убедительный пример обратной перспективы. Светлая полоса земли снизу зрительно уходит назад, а черные массы деревьев и могил, наоборот, движутся на нас. Если перевернуть снимок, обобщенно это будет черный лес на переднем плане и небо над ним (см. также с. 236). |
| 280 |
В этой совершенно замечательной фотографии особенно выразителен черный провал под навесом. Из него как актеры в театре возникают (логически выступают, а зрительно отступают) цыганка с детьми, колеса повозки, тюки с вещами, - вся неустроенная и такая романтичная цыганская жизнь. |
| 281 |
Слева уголок мастерской художника, справа за порогом лестница, коридор, это как бы мир обыденной реальности, к искусству отношения не имеющий. Но красота приходит к художнику из внешнего мира (или, наоборот, исходит из его мастерской и преобразует мир вокруг). |
| 282 |
Кусочек верхней ступеньки становится одним из листьев букета в вазе, перила начинаются от угла вешалки и переходят потом в тень вазы на столе, нижняя ступенька продолжается под столом. Практически каждая линия, каждая |
| 283 |
геометрическая фигура проникает из одного пространства в другое, имеет в нем отклик, а главное - это так похоже на картину хозяина мастерской Пита Мондриана! Трудно найти среди мировых сокровищ другую такую композицию, столь же гармоничную и красивую. Разве только зимний мотив В. Бишофа (см. с. 243). |
| 284 |
ГЛАВА 2 РАВНОВЕСИЕ Зрительное равновесие. Достаточно одного взгляда на 81, чтобы заключить - черный диск какой-то беспокойный, он плохо себя чувствует в этом положении, стремится перейти в другое, более спокойное, более приятное положение внутри квадрата (приятное не ему, конечно, а глазу). |
| 285 |
Положение на 82 еще более беспокойное, теперь диск как будто сжат, напряжен. Важно отметить, что это умозаключение сделано на основании «чувства глаза», а не «мысли мозга». Глаз мгновенно ощутил неправильность, напряженность взаимного расположения квадрата и диска. «...Каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение. |
| 286 |
Иногда думают, что суждение - это монополия интеллекта. Но визуальное суждение не является результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился. Визуальные суждение - это необходимые и непосредственные ингредиенты самого акта восприятия. |
| 287 |
Видение того, что диск смещен относительно центра, есть существенная, внутренне присущая часть зрительного процесса вообще. Так как напряжение имеет величину и направление, оно может быть представлено как психологическая "сила" (Арнхейм, 4 - 24). |
| 288 |
Центр квадрата - точка, не обозначенная на чертеже, зато это часть его структуры. «Хорошее» расположение здесь единственное - диск в центре квадрата (83). В центре все силы находятся в состоянии равновесия, и диск, наконец, успокаивается. |
| 289 |
Определить это положение можно двумя способами: двигать диск внутри квадрата или же квадрат (рамку) относительно диска. Равновесие - устойчивое положение уединенной фигуры в раме - результат взаимодействия этой фигуры с рамой (84). |
| 290 |
Причем рамка в данном случае выступает как конкретная фигура, имеющая свои размеры и формат. «Визуальная модель содержит в себе нечто большее, чем только элементы, регистрируемые сетчаткой глаз... каждая визуальная модель динамична» (Арнхейм, 4 - 27). |
| 291 |
Если в квадрат поместить два диска (85), взаимодействовать будут не только сам квадрат с каждым из них, но и диски между собой. Можно найти положение равновесия, как на 86. Точно так же любые фигуры, помещенные в рамку, взаимодействуют не только между собой, но и с рамкой. |
| 292 |
Все компоненты в рамке должны быть распределены таким образом, чтобы в результате достигался эффект равновесия. Хотя, конечно, и это правило не универсально. В каких-то случаях мы сознательно нарушаем зрительное равновесие, чтобы добиться определенного эффекта. |
| 293 |
Отсутствие равновесия воспринимается как конфликт, а наличие равновесия как снятие этого конфликта, как примирение перцептивных сил. Равновесие возникает в результате взаимодействия двух или нескольких компонентов с рамкой. Из этого вытекает, что, во-первых, если рамки нет и фигуры расположены на бесконечной плоскости, говорить о равновесии бессмысленно. |
| 294 |
И во-вторых, сочетание фигур будет уравновешенным при одном положении рамки и не будет - при другом. Перемещая достаточно большую рамку по горизонтали, мы добиваемся равновесия расположения фигур в рамке вдоль горизонтальной оси (87). |
| 295 |
Физическое, реальное равновесие и равновесие зрительное часто не совпадают. Застывший в прыжке спортсмен на снимке может быть зрительно уравновешен, хотя о реальном равновесии в этот момент не может идти и речи. Стремление к равновесию вызывается нашим неосознанным желанием обнаружить в компоновке фигур определенную организацию, необходимую для комфортного восприятия, организацию ясную и, прежде всего, устойчивую, то есть не случайную. |
| 296 |
Компоненты закреплены на своих местах, ни один не выказывает желания изменить свое положение на более стабильное - это и есть необходимое глазу равновесие. Причем равновесие - только первый шаг к такой организации, компоненты могут быть лишены какой-либо согласованности, единства. |
| 297 |
Но тем не менее и их требуется уравновесить (88). Самая устойчивая организация - это, естественно, симметричное расположение двух одинаковых компонентов в рамке. Ну а в случае компоновки из разных по форме, тону или размерам компонентов равновесие - единственное средство хоть как-то ее упорядочить, чтобы она приобрела устойчивость, не казалась случайным сочетанием несоединимых частей и могла существовать в рамке как законченное целое (89). |
| 298 |
Так что можно сказать, что равновесие - это расплата за отказ от симметрии. И опять же: «Ни один рациональный метод не является более удобным, чем интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз» (Арнхейм, 4 - 32). |
| 299 |
Как и физическое тело, всякая имеющая границы визуальная форма (одна фигура или сочетание фигур) обладает центром тяжести. Его можно определить, передвигая рамку относительно указанной формы до совпадения ее центра тяжести с центром рамки. |
| 300 |
Это и обеспечит равновесие формы в рамке (90). Следует уточнить, что достижение равновесия по горизонтальной оси рамки отнюдь не означает, что оно имеет место и для вертикальной ее оси. У равновесия по вертикали другая природа, она связана с наличием гравитационных сил. |
| 301 |
В этом смысле всякая компоновка фигур имеет верх и низ и может быть уравновешена только в этом ее положении. Нижняя часть компоновки обычно более тяжелая, поэтому светлую фотографию на полосе журнала или на выставке размещают над темной, а не под ней (91). |
| 302 |
Как хищно мужчина навис над своей партнершей, кажется сейчас он ее раздавит (92), а теперь ничего страшного, просто они танцуют (93). В редких случаях, когда равновесие имеет место одновременно по двум осям, горизонтальной и вертикальной (и когда других указаний на низ и верх, вроде неба или земли, нет) |
| 303 |
компоновка одинаково устойчива во всех своих положениях. Такую картину или фотографию можно повесить на стену как угодно: вверх ногами или боком. Это может быть какая-нибудь абстрактная картина или же снимок, сделанный с верхней точки. Зрительный вес. Для равновесия существенны зрительно воспринимаемые факторы: цвет, размер, положение, важность - все это объединено в одном понятии «зрительный вес». |
| 304 |
Вес компонента возрастает пропорционально его расстоянию от вертикали, проведенной через центр рамки (94). Это напоминает правило рычага, известное из физики. Так что при определении равновесия рисунка или фотографии можно облегчить себе задачу: вырезать из бумаги черный треугольник и приложить его к рамке в середине нижней стороны. |
| 305 |
Тогда у нас действительно получится какое-то подобие весов, на которых мы взвешиваем две половинки изображения, левую и правую (95-97). Так что фактически мы ищем равновесие между левой и правой половинами изображения в рамке. Иногда равновесие называют балансом. При прочих равных условиях предмет больших размеров будет выглядеть тяжелее. |
| 306 |
Предмет светлый - легче, чем темный, а прозрачный еще легче. Точно так же некоторые цвета тяжелее других, например, красный цвет тяжелее голубого (98, 99). Но и это еще не все. Зрительный вес зависит от того, что мы называем важностью изображенного предмета. Зрительный вес значительно отличается от реального - маленькая фигура человека может уравновесить большой дом. |
| 307 |
Зрительный вес многократно увеличивается с учетом нашего интереса к определенной детали с ее смысловой нагрузкой (100). К примеру, на зрительный вес оказывают влияние форма и ориентация компонентов и их компактность. Компонент, находящийся в центре композиции, имеет большую важность, но вес меньший, нежели компонент на периферии. |
| 308 |
Вес компонента в верхней части композиции больше того, что помещен снизу, а компонент, помещенный справа, имеет больший вес, чем компонент в левой части. Изолированный компонент весит больше, чем компонент в группе ему подобных. |
| 309 |
Если в группе людей, одетых в белое, появляется некто в черном, именно он по контрасту с окружением имеет преимущественный вес и значимость. Часть большого круга слишком мала, а потом велика (101, 102). Верхний круг неустойчив, ему тесно в углу, он стремится сдвинуться вниз по диагонали. |
| 310 |
Пустое пространство между кругами вызывает зрительное напряжение (103). Но вот равновесие достигнуто, и конфликт устранен (104). Еще один важный компонент равновесия - направленность. Иногда в самой форме имеется преимущественное направление, например, в треугольнике, конусе, пирамиде. |
| 311 |
Направление имеют ветка дерева или дерево целиком. Самая сильная направленность: объект в движении, а также указующий жест руки или направление взгляда. Уравновесить такой направленный, динамичный элемент можно только пустым пространством в той стороне, куда он двигается или направлен (105-110). |
| 312 |
Пустое пространство каким-то образом уравновешивает, успокаивает возникшее напряжение. Таким образом, в отдельных случаях мы нарушаем равновесие буквальное (совпадение центра тяжести фигуры с геометрическим центром рамки), чтобы... добиться равновесия. |
| 313 |
Главная задача, которую должен был решить фотограф, компонуя этот снимок, - равновесие черных масс (111). Необходимость равновесия. Очевидно, что стремление к равновесию, к сдерживанию взаимоисключающих сил или желаний заложено в самой природе человека. |
| 314 |
У художника это чувство обострено, и поэтому равновесие является одним из основных средств гармонизации формы. Равновесие усиливает простоту и ясность композиции. ...Равновесие - это такое расположение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении, как, например, загнанный в лузу бильярдный шар. |
| 315 |
Такие факторы, как форма, направление, месторасположение, в уравновешенной композиции взаимно обусловливают друг друга. В этом случае кажется, что ни одно изменение невозможно, а в целом композиция выглядит "нуждающейся" во всех составляющих ее частях. |
| 316 |
Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной. (...) Возникает потребность в изменении, неподвижность произведения становится помехой для его восприятия. Временная неопределенность дает повод для болезненного ощущения остановленного времени» (Арнхейм, 4 - 34). |
| 317 |
Итак, равновесие - это специфическая проблема устойчивости расположения одной фигуры, двух фигур или ансамбля фигур в рамке. И связана такая проблема с рамкой и только с рамкой как фигурой и как границей изображения. Важно отметить еще раз: равновесие есть чисто зрительное ощущение системы «глаз плюс мозг». |
| 318 |
Никакими иными методами определить наличие или отсутствие равновесия невозможно. Поэтому так важно постоянно тренировать свой глаз. Следует напомнить, что в отдельных случаях мы осознанно отказываемся от равновесия ради выразительности, например, 112, 113. |
| 319 |
В оригинальной фотографии равновесия, конечно, нет. Однако убрав массивную тень, мы лишим этот снимок главного элемента выразительности - ощущения тяжести повозки, которую везут эти люди. |
Комментарии